|
O que é essa coisa chamada crítica de design gráfico
Rick Poynor e Michael Rock
Tradutor(a):Marcello Montore
Nos últimos dez anos um conjunto substancial de escritos críticos sobre design gráfico tem se acumulado (tem sido produzido). Neste diálogo transatlântico, os críticos de design Rick Poynor, britânico, e Michael Rock, norte-americano, exploram o estado da arte da crítica do design hoje e argumentam a partir de diferentes abordagens.
Rick Poynor: Termos como crítica de arte, crítica literária, crítica de arquitetura e crítica de cinema são tão familiares que requerem pouca explicação, estejamos interessados na sua leitura ou não. Elas são todas atividades com papéis óbvios, prontamente identificáveis e com descrições de trabalho anexadas: "crítico de arte", "crítico de cinema" e assim por diante. Eles evocam nomes de escritores que se especializam nessas matérias, adquirem uma presença crítica contínua por meio de publicações e são identificáveis com uma sensibilidade particular, um estilo de escrita, um conjunto de ideias e pontos de vista. Comparados à crítica de arte ou cinematográfica, o termo "crítica do design gráfico" tem uma aura pouco familiar e ligeiramente desconfortável. É algo que mesmo o mais ávido leitor de revistas e livros sobre design gráfico encontrará só raramente, se é que encontrará.
Apesar de tudo, nos anos 1990, o apelo para tal crítica tornou-se paulatinamente mais presente, os poucos expoentes cada vez mais preparados para se identificarem como tais - apesar de ainda estarem somente tateando o terreno. Um conjunto de escritos críticos sobre design gráfico - alguns feitos para a revista Eye - foram publicados recentemente[1]. Dez anos atrás os designers com pensamentos mais avançados clamavam pelo desenvolvimento de tal crítica, acreditando que isso fazia parte e se constituía como parte de uma profissão madura. Agora que isso está acontecendo, existem murmúrios de descontentamento e, apesar do exemplo de nossas disciplinas vizinhas, a motivação do crítico foi colocada em dúvida. "Crítica", uma designer internacionalmente reconhecida declarou, "normalmente toma a forma de algo negativo e exageradamente sentencioso"[2]. Então o que é exatamente crítica do design gráfico? Quem a pratica, ou deveria praticá-la, e quais são seus objetivos? E , no mesmo sentido que nós podemos falar sobre crítica de arte ou cinematográfica, pode essa crítica do design gráfico existir verdadeiramente a essa altura?
Michael Rock: Mesmo que não possamos reconhecê-la como tal, a crítica do design está em toda parte, sustenta toda atividade institucional - a educação em design, a história, as publicações e as associações profissionais. A seleção, descrição e reprodução de artefatos projetados nos livros e revistas, por exemplo, é o trabalho da teoria. Objetos são representados para afirmar algo - mesmo que esse algo seja tão simples quanto "Uau, esse Rick Valicenti é mesmo um gênio!" - e isso é uma posição crítica.
Designers famosos reclamam sobre críticos de design extremamente cautelosos, esquecendo-se que sua fama é criada por meio da exposição de seus nomes. Por exemplo, apesar de eu raramente ter me deparado com um trabalho original de Neville Brody, vi centenas de exemplos publicados na imprensa internacional de design e em seus próprios livros, cuidadosamente organizados e editados para dar a impressão de uma continuidade artística completa/absoluta. Assim Brody tem uma influência e uma reputação por meio das publicações que ele jamais poderia ter na prática.
A escrita tem um efeito profundo na Instituição Design, o aparato elaborado que envolve a produção de design [3]. O trabalho de design é conhecido/trocado intraprofissionalmente por meio de publicações, palestras, material promocional e outras formas escritas. As publicações podem levar a palestras, workshops, convites para ensino e painéis de concursos - os quais, por sua vez, promovem ainda mais certos posicionamentos estéticos. Ao mesmo tempo, um cânone histórico passa a ser perpetuamente reproduzido, um cânone que irá influenciar a próxima geração de designers ao indicar quais trabalhos têm valor, o que vale a pena guardar e quais deve ser excluídos.
Então a relação entre prática e teoria é simbiótica. Quarenta anos de expansão da indústria do design no pós-guerra tem sido criticada e promovida por meio da produção escrita.
RP: Estamos num momento interessante, em que os interessados em escrever sobre design gráfico estão começando um debate sobre as formas que tal crítica deve tomar. Os principais fóruns para a escrita da crítica realizada até o momento têm sido as revistas profissionais. Mesmo naquelas publicações mais voltadas para a crítica, ela acontece lado a lado com o jornalismo comum e outros serviços ao leitor. Formatos editoriais estabelecidos e a necessidade de engajar um público profissional mais amplo colocam restrições pragmáticas naquilo que pode ser experimentado e dito. Existem aqueles que agora sentem uma carência de tal "crítica jornalística", que ela falha quando tenta tornar suas posições críticas suficientemente explícitas, e que nós precisamos, em suma, de uma forma mais acadêmica de crítica para comparar com aquelas geradas, por exemplo, pela arte, literatura ou estudos culturais[4]. Potencialmente, isso apresenta grande valor educacional, mas a crítica acadêmica do design gráfico na Grã-Bretanha encontra-se em tal estágio rudimentar de desenvolvimento, com tão pouco para mostrar em termos de pesquisa publicada, que podem-se tirar poucas conclusões.
Até que ponto tal crítica será capaz de alcançar os designers é um ponto discutível, embora a experiência sugira que os tipos de revistas e livros nos quais são publicados terão um apelo limitado aos leitores que são profissionais. O que temos esperança de obter com a Eye é, não tanto uma "crítica jornalística - o termo faz soar como algo que ficou aquém da coisa real - como um jornalismo crítico. Com isso quero dizer o tipo de escrita que você encontra nos cadernos de artes do jornais dominicais: informada, reflexiva, cética, letrada, preparada para assumir uma posição e discutir um caso, consciente do discurso e dos debates acadêmicos (talvez escrita por acadêmicos mesmo), mas capaz de tornar essas questões relevantes e acessíveis a um público mais amplo - escrita com um forte sentido dos interesses e necessidades de seu público. Isso, pelo menos, é o ideal.
MR: Críticos de design influenciados pelos estudos culturais tendem a evitar o zelo celebratório do jornalismo de design e tentam, em vez disso, ler os objetos projetados como artefatos culturais. Como observa Stefan Collini, "aqueles que fazem [dos estudos culturais] parte de sua auto-descrição consideram a desmistificação ou ao desmascaramento da operação essencialmente ideológica de várias formas de... representação como o núcleo e o objetivo daquilo que fazem...[5]. Obviamente, desmascarar o trabalho, expondo a operação essencialmente ideológica em jogo pode ser uma experiência bastante desagradável para um designer mais acostumado aos "tapinhas nas costas". Eu penso que a crítica cultural está superando a história da arte, a análise formal e a psicologia perceptiva como o modelo dominante da crítica do design nos Estados Unidos. Muitos dos meus alunos de pós graduação em design estudam com professores dos departamentos de Estudos Americanos e Literatura Comparada e isso influencia o modo como pensam sobre seu trabalho.
É interessante observar que os estudos culturais aqui são muito influenciados pelo movimento da British New Left (Nova Esquerda Britânica), por críticos literários como Raymond Williams, e pelo Centro de Estudos Culturais Contemporâneos de Richard Hoggart na Universidade de Birmingham. Intelectuais norte-americanos também têm abordado a mídia popular em muitos projetos acadêmicos sérios. Existe, de fato, mais produção escrita crítica de boa qualidade sobre design do que muitas pessoas imaginam[6]. Eu suspeito que o anseio por uma crítica acadêmica existe muito mais por não saber onde procurar do que por uma escassez de material. Além disso, a auto-definição limitada dos designers os leva a recusar-se a escrever sobre temas como propaganda ou relações públicas que têm influência direta na nossa profissão. Embora possamos estar fortemente investidos da noção de "design gráfico" como uma atividade independente, como uma categoria distinta, isso nem sempre se sustenta quando submetido ao escrutínio acadêmico. Talvez um tipo diferente de revista, baseado mais no modelo de Assemblage, possa promover formas experimentais de escrita e de trabalho interdisciplinar.
RP: Nesse ponto deparamos com a questão de a quem, exatamente, essas diferentes formas de crítica são dirigidas e o que esperamos alcançar. Enquanto certos tipos de teoria podem, sem dúvida, nutrir e revigorar a prática do design, sua referência à abordagem dos estudos culturais sugere a possibilidade de uma futura cisão entre prática e teoria, e uma divisão do "design gráfico" em duas áreas distintas de estudo, a prática e a crítica, atraindo tipos diferentes de estudantes. Seus objetivos podem, em última instância, não ser reconciliáveis.
Em alguns casos, as conclusões da teoria serão profundamente contrárias a certas formas de atividade de design. Quão significativo ou relevante será o desmascaramento das operações ideológicas para o designer que está fazendo uma carreira bem sucedida em embalagens para supermercado, ou relatórios anuais para as empresas da Fortune 500, ou para o mundo das revistas luxuosas? Nem todos compartilham das posições políticas de esquerda que sustentam o desafio que essas teorias colocam para o design. Poucos designers irão gostar de ouvir que seu trabalho é ideologicamente suspeito e que,em vez disso,, eles devem projetar algo que seja aprovado por alguns teóricos da cultura. Isso não pretende sugerir que tais formas intransigentes de análise não têm validade ou que não têm nada a nos ensinar, simplesmente devemos ser realistas ao reconhecer que elas terão apelo apenas a designers voltados para um tipo particular de reflexão crítica.
O jornalismo crítico oferece diferentes tipos de percepção e conhecimento. Ele é capaz de formas de investigação negligenciadas por muitos estilos de crítica acadêmica. Onde a teoria cultura assume uma visão bastante Olímpica - ao escolher exemplos representativos mas, em última instância, intercambiáveis para análise - o jornalismo crítico apresenta um sentido forte acerca do particular e usa um entendimento pragmático, fechado, junto com as realidades da produção para elaborar questões mais palpáveis sobre indivíduos e conjuntos de trabalho. Qual é o valor daquilo que foi alcançado? Qual é seu contexto imediato? E quais suas implicações mais amplas, tanto profissionais quanto sócio-culturais? Designers estão fazendo grandes reivindicações sobre autoria - ambas implícitas - e isso merece ser testado criticamente.
MR: Um dos problemas do modelo da teoria cultural é que ele não lida com detalhes formais. Isso pode ser muito efetivo para discutir a natureza do relatório anual como dispositivo da cultura capitalista, mas é ineficiente para discutir a escolha da fonte Univers e não da Helvetica, embora tais distinções estejam no seu escopo. Mas todas as posições críticas necessitam, obrigatoriamente, que você deixe algo de fora; no final, elas são perspectivas. Para construir uma crítica de design efetiva, teremos que criar nossas próprias perspectivas, modeladas a partir de um conjunto de outras técnicas.
O que é particularmente interessante sobre a crítica em geral é como diferentes perspectivas dão origem a diferentes significados. Isso foi percebido inteiramente na crítica cinematográfica, por exemplo; o mesmo filme pode ser base para uma análise formal, feminista, psicanalítica ou semiótica, cada uma oferecendo um novo modo de ler o texto. A crítica não produz respostas, apenas juízos, e juízos devem ser diversos. A crítica cultural tem sido útil porque analisou a retórica institucional do design, e examinou os mitos institucionais que são perpetuados por meio da educação e da prática servindo para isolar e promover a profissão.
Se você optar por se concentrar no indivíduo, na abordagem dos "mestres do design", você vai intencionalmente estreitar seu escopo; a questão cultural ainda está presente ainda que tenha sido conscientemente excluida. Por exemplo, nós temos anos de escrita sobre o design Moderno sem qualquer exame da relação entre os princípios formais do movimento e o capitalismo corporativo. Então, temos muitas informações sobre logos e fontes e sobre os "heróis" do design que os criaram, mas poucas que situem o trabalho na cultura. Nós precisamos de ambos os tipos de análise.
RP: Espero que a mescla de perfis, relatos e ensaios temáticos publicados na revista Eye demonstre que o jornalismo crítico é capaz de acomodar uma ampla gama de abordagens e temas. Mas isso nos conduz de volta ao ponto tratado no início da conversa. Para que exista crítica de design gráfico no sentido do que existe em outras disciplinas, e com a mesma variedade de perspectivas, serão necessários escritores dedicados. Eu não questiono o valor educacional da escrita crítica que, por exemplo, pós-graduados produzem como parte de seus estudos e sei, por experiência própria, que suas conclusão são dignas de publicação. Mas a escrita ocasional no curso de uma pesquisa não é a mesma coisa que ser um crítico de pleno direito, que escreve regularmente sobre um amplo espectro de temas ligados ao design gráfico ou sobre muitos aspectos diversos do mesmo tema.
Qualquer que seja a disciplina, o crítico está envolvido em um processo de descoberta interior e exterior, num diálogo público arriscado com o tema, com o leitor e consigo mesmo. Posições críticas irão inevitavelmente evoluir com o tempo. Erros de julgamento serão feitos ocasionalmente. O crítico só pode aprender aquilo que é possível escrever ao produzir com constância. E se ele realmente tiver a habilidade da escrita, isso irá ajudar. Apesar de algumas críticas sobre design gráfico serem boas, mesmo as melhores ainda têm um certo caminho para se equipararem às mais fluentes, flexíveis e envolventes sobre as outras artes. Uma diferença básica, mas fundamental, é que esses assuntos mais públicos atraem pessoas cuja ambição e talento primários são escrever e que realizam essa ambição por meio de uma mídia que as fascina. De modo geral, o design gráfico não é e talvez nunca seja? - um tema. É uma pegadinha, porque sem esses escritores para trazer o design gráfico à vida, ele tem muito menos chance de se tornar um discurso de interesse público mais amplo.
MR: Nós não temos muitos séculos de livros, biografias, filmes, mitos e histórias sobre como fazer um cartaz ou projetar uma fonte, assim como temos sobre pintura ou escrita. O design gráfico é uma atividade tão obscura que existem muitas pessoas que sequer sabem que existe, assim, não importa escrever sobre ele. Dessa forma, muitos críticos do design começam como designers que têm uma propensão para a escrita. Isso explica a cumplicidade que tem existido entre a prática e a imprensa de design.
Existem outros fatores que moldam a prática da crítica de design. Designers/críticos são produtos das escolas de arte nas quais existe uma divisão profundamente enraizada entre visual e verbal. Estudantes com habilidades verbais são suspeitos. O estereótipo é que esses estudantes usam a linguagem para mascarar habilidades visuais deficientes. Além disso, como a produção da crítica não é lucrativa, muitos de nós têm de trabalhar profissionalmente. Portanto, com frequência, os sujeitos de nossa escrita são nossos amigos, colegas, professores, clientes e alunos. Você tem que estar disposto a assumir grandes riscos pessoais e sociais para escrever com convicção. Designers podem discutir a questão da "expressão pessoal", mas há poucas formas de expressão tão pessoal quanto escrever algo, assinar seu nome e publicar para que todo mundo possa ver.
Sempre existirá a docência. Mas como os programas de design são considerados profissionalizantes, as instituições precisam ter uma vazão significativa de profissionais, em vez de escritores, antes de dar a posse da ameixa de presente. Não existe escapatória. Como qualquer outra coisa, a única maneira de obter a melhor escrita em design é praticá-la. Mas sem sete anos de preparação da dissertação de pós-graduação para aprimorar suas habilidades, muitos críticos de design têm que espremer seus escritos aqui e acolá e, dessa forma, aprender a voar. Infelizmente é assim.
Finalmente, há pouco incentivo. Editores são relutantes em arriscar e indisporem-se com seus assinantes, ou encomendar ou publicar artigos mais longos e desafiadores. Uma vez que muitos designers - revivendo a velha tendência das escolas de arte - se esquivam de qualquer teorização e demonstram uma alarmante falta de curiosidade sobre sua própria profissão, existe um conjunto lamentalvemente pequeno de novos escritos. E, por último, existem poucos modelos. A razão pela qual nos lançamos sobre alguns paradigmas críticos é porque nossa profissão - a profissão de crítica de design gráfico - está em processo de formação.
Eu comecei esse debate citando a visão de uma designer reconhecida, de que muitos do que se escreve sobre design gráfico é "negativo e exageradamente sentencioso". Já respondemos de forma integral a essa acusação? Sentencioso (judgmental) é uma palavra escorregadia porque seu uso sugere instantaneamente seus opostos mais desejáveis: tolerância e compreensão. Ser sentencioso é apontar o dedo, e elevar a voz para censurar e reprimir. A crítica não pode ser uma coisa boa quando se leva em conta esses termos moralmente carregados.
Mas esta é, na realidade uma deturpação considerável do processo crítico quando realizado de forma responsável. Espremer arbitrariamente seus assuntos não é o objetivo da crítica. Por outro lado, ser um crítico requer o exercício do julgamento baseado em todo o conhecimento e experiência do escritor. Aquele que voluntariamente suspende seus julgamentos ou teme fazê-los, decepciona o leitor e, em última instância, talvez o próprio sujeito da escrita. Esse processo crítico frequentemente leva a conclusões em desacordo com aquelas do sujeito. Mas ainda que o processo possa ser intrinsecamente contraditório, não é inerentemente negativo, mesmo se o uso comum do verbo - criticar - fizer soar como se fosse[7]. As conclusões da crítica podem ser em larga medida, ou mesmo totalmente, favoráveis à matéria.
MR: Designers são geralmente isolados de qualquer discussão mais ampla sobre seus trabalhos, mas uma vez que se encontram no mundo do comércio, produzindo coisas que afetam a vida de milhões de pessoas, eles passam a estar sujeitos ao mesmo tipo de reação que qualquer outra pessoa nessa posição, por exemplo, um arquiteto ou romancista. A crítica mais interessante usa o tema como um exemplo de uma ideia maior, propondo conexões entre o trabalho e o contexto. Para escrever uma crítica afiada, algumas vezes é necessário exagerar as diferenças entre as coisas, comparar e contrastar de modo a iluminar o tema para o leitor.
Apenas uma crítica ruim é meramente um julgamento. A chave para a crítica convincente é elevá-la acima do julgamento mesquinho e criar uma hipótese racional para embasar sua posição, apoiada historicamente e construída logicamente. Uma vez executada de forma adequada, mesmo a crítica mais mordaz deverá ser útil, interessante e instrutiva. Mas seria ingênuo pensar que a relação entre o crítico e seu assunto será sempre tranquila.
Apesar das dificuldades, sou incrivelmente otimista sobre a prática da crítica de design gráfico. Somos, talvez, a primeira geração de escritores que se consideram, como forma de auto-definição, críticos de design gráfico e essa sensação de estarmos no começo de algo é extremamente libertadora. Por meio da prática da escrita, eu descubro mais e mais sobre o design e estou bem consciente de que estou tentando construir uma crítica de design. Trata-se de um projeto enorme, orgânico que envolve anos de esforços concentrados, tropeços, embaraços públicos, sentimentos feridos e mal-entendidos, mas também um grande prazer.
Notas de rodapé
1. Veja também “Criticizing Criticism: Too Little and Too Much” (Steven Heller), AIGA Journal of Graphic Design vol. 11 no.4, 1993, e Emigre no. 31, exemplar: “Raising Voices”, 1994.
2. Carta de April Greiman, AIGA Journal vol. 12 no. 3, 1994.
3. A frase toma emprestado o termo cunhado por Michael Speaks: “Instituição Arquitetura”. Veja “Writing in Architecture,” ANY no. 0, Maio/Junho 1993.
4. Veja “A conversation with Andrew Blauvelt,” Emigre no. 31.
5. Veja “Escape from DWEMsville,” Times Literary Supplement, 27 de maio de 1994.
6. Neil Harris na Universidade de Chicago, Jackson Lears na Universidade Rutgers, Stuart Ewen na Faculdade Hunter and Johanna Drucker em Yale produziram um conjunto substancial de trabalhos acerca de temas em design.
7. Para uma discussão mais aprofundada sobre a natureza controversa da crítica veja “Learning to Live with the Critics” por Michael Beirut, Eye no. 8 vol. 2.
Leituras adicionais:
Co-design: New interdisciplinary journal of design and contextual studies. O primeiro exemplar traz um artigo sobre a semiótica na propaganda. 2 Mount Hill Cottage, Stratford Road, Wicken, Milton Keynes MK19 6DG, United Kingdom.
Visible Language: Three recent issues are devoted to critical histories of graphic design (vol. 28 nos. 3 e 4, vol. 29 no.1). Graphic Design Department, Rhode Island School of Design, 2 College Street, Providence, RI 02903, USA.
Zed: primeiro exemplar dessa nova revista anual que examina as políticas do design. Center for Design Studies, Virginia Commonwealth University, Box 2519, 325 North Harrison, Richmond, VA 23284, USA.
Originalmente publicado na revista Eye no. 16 vol. 4, 1995.
Singela contribuição...
Marcello Montore
Esse debate travado em 1995, que discute o estado da arte da crítica e da escrita sobre design gráfico na Grã-Bretanha e nos EUA é ainda extremamente atual aqui no Brasil. Em 2008, Ethel Leon e eu nos propusemos a criar a AgitProp como um veículo para o debate amplo acerca do design, para trazer à luz autores, críticos, pesquisadores e profissionais que refletem sobre a atividade. Nesses 6 anos de atividade ininterrupta percebemos que temos ainda longo caminho a percorrer.
Em comparação com outras áreas próximas, como a arquitetura (veja, por exemplo, o portal Vitruvius) e a arte, o design tem uma produção, apesar de crescente, ainda bastante restrita. Alguns poucos profissionais se dispõem a refletir criticamente, escrever e publicar essas reflexões. Muitos desses poucos até se pronunciam em palestras e mesas redondas, mas ainda assim não as registram por escrito. Sem essas contribuições, o design aqui no país fica alijado não só do debate que ajuda a disseminar o próprio conhecimento e registro da atividade, proporcionando saudável troca de ideias e, assim, o avanço (uso essa palavra com certo cuidado) do campo, mas também de sua própria história.
A questão da falta de produção escrita é bastante complexa. Já no período de formação dos futuros profissionais, muita atenção se dá, por exemplo, para os conhecimentos técnicos e, é claro para o projeto em si, e sobre essa questão Michael Rock afirma com acerto que "os programas de design são profissionalizantes", - e menos, talvez muito menos, para a reflexão e seu registro. Neste ponto, vale a pena relembrar a questão já tão discutida sobre a relação entre teoria e prática, abordada no debate aqui publicado e sobre a qual não iremos nos alongar.
Mesmo nos programas de pós-graduação, nos quais se exige uma produção escrita, pouco do que se produz chega de forma ampla aos leitores. Não é arriscado dizer que a maioria das dissertações e teses fica restrita às estantes das bibliotecas das próprias instituições. Dessa forma, infelizmente, essa situação vai se perpetuando. Devemos saudar, no entanto, as publicações digitais em PDF, promovidas por muitas escolas, o que configura importante passo no sentido da disseminação dessas produções.
Mas a crítica de design não se restringe ao mundo acadêmico ou a reflexões longamente amadurecidas, trata também da escrita do cotidiano, da análise e crítica do design produzido no aqui e no agora. Funciona como registro e abertura para a discussão no calor do momento. É desse tipo de escrita no qual o crítico emite seu juízo e é capaz de encarar as repercussões que sentimos falta. O ambiente morno do design brasileiro, mais ligado ao "tapinha nas costas" - expressão utilizada por Michael Rock, reflete um espaço profissional marcado pela pessoalidade, isto é, grande parte das críticas ao projeto ou ao produto é entendida como crítica ao produtor/designer e, por isso mesmo, tomada de forma pessoal, isto é, quando chega a ser publicada. Sem o debate no qual é possível, não revidar, mas explicar, elucidar ou apresentar outro(s) ponto(s) de vista, ficamos parados no mesmo lugar.
Felizmente, assim como o nosso, existem outros veículos sérios e, já se pode dizer, longevos, que têm contribuído para mudar essa situação. O conjunto dessa produção sinaliza o começo da enorme tarefa que nos cabe. Nós, da AgitProp, nos valemos de todas as oportunidades para convidar esses pesquisadores, críticos, estudantes e profissionais que ainda, por um motivo ou outro, não se animaram a escrever ou a publicar para que o façam. Dito corrente: "neste país há ainda tudo a se fazer", precisamos começar logo.
PS. Àqueles que se animaram a escrever, a AgitProp aceita contribuições para avaliação. Ver as normas na parte inferior das páginas de abertura das seções respectivas (ensaios, leitura,…).
|
|
