A tigela caiçara: Bowl, a cadeira de beira de estrada e a sustentabilidade cultural (1)
O móvel também tem sua moralidade e razão de ser na sua própria época.
Lina Bo Bardi
Como destacado por Lina Bo Bardi, a “moralidade e razão de ser” do móvel em “sua própria época” conduziu os criadores de mobiliário a perseguir uma produção seriada [Ferraz, 1993: 76]. Diante da associação dos conceitos modernos e da utilização de elementos culturais locais, tornou-se um grande desafio conciliar os valores da cultura popular brasileira à exigência de uma seriação, que garantiu as premissas do que se estabelecera como moderno.
Ainda em 1950, a arquiteta escreveu um artigo intitulado Móveis Novos, onde foram destacadas as redes utilizadas como referência para algumas de suas poltronas(2). E, sem qualquer explicação – a não ser o fato de ter sido esclarecida a questão cultural inserida em suas 'cadeiras-rede' –, entre as colunas do texto constou a imagem de uma tigela com a seguinte legenda: "Tigela entalhada a faca por um caiçara de Caraguatatuba" [Habitat (1): 53-54, 1950]. Nada mais. Um objeto popular, cuja forma, esférica, pouco tempo depois foi utilizada, numa morfologia muito semelhante, na criação de uma poltrona.
Também, nos croquis executados para o desenvolvimento da Bowl, um comentário foi considerado: minimum armchair (3), pois foi uma referência aos apelos dos arquitetos da vanguarda alemã pelo funcionalismo. Nas propostas sociais para a arquitetura residencial alemã do primeiro pós-guerra, a expressão Existenzminimum (moradias para subsistência) definiu o intuito desta postura.
Em um outro croqui, Lina esboçou uma estrutura muito próxima ao que viria a ser, dezesseis anos mais tarde, a Cadeira de Beira de Estrada, cuja simplicidade remeteu a uma peça composta pelo minimamente indispensável, e que denotou seu apreço extremo pela cultura popular, como será relatado a seguir.
A partir do tema cultura popular, ou vernacular, e do desejo de propor um objeto inserido no conceito iniciado pela vanguarda da arquitetura alemã e, após inúmeros croquis, nos quais podem-se perceber propostas variadas quanto à estrutura e à forma esférica do assento-encosto, Lina idealizou a poltrona Bardi’s Bowl.
Criada em 1951, esta poltrona foi inovadora para a época, pois sua simplicidade advinda de uma estrutura tubular metálica com componentes esbeltos: quatro pés em posição oblíqua suportando um anel, que sustenta uma porção de esfera compreendida entre um plano tangente e um secante – uma calota esférica –, revestida com uma estreita camada de estofamento e couro com pequena almofada circular em seu centro.
Uma tigela sobre um aro com quatro pés delgados. Esta singeleza resultou de uma série de estudos, croquis e desenhos que Lina desenvolveu, provavelmente tendo em mente a cuia, cumbuca ou tigela de barro ou entalhada em madeira de indígenas ou caiçaras.
Em anotações pessoais publicadas por Marcelo Ferraz, Lina escreveu referindo-se a Bowl:
O móvel também tem sua moralidade e razão de ser na sua própria época. A cópia dos estilos passados, os babados, as franjas, são índices de mentalidades incoerentes, fora da moralidade da vida.[1993: 76]
Na mesma década, Flávio de Carvalho concebeu a Cadeira de Percintas, que estabeleceu um vínculo formal e conceitual indiscutível com a Bardi’s Bowl. A estrutura tem pequenas alterações com relação à poltrona de Lina. A própria ausência de uma concha e utilização de couro solto no assento e encosto em percintas do mesmo material, se relacionou também com os assentos de forro solto criados pelo Studio Palma.
Lina Bo Bardi solicitou a patente da Bowl em junho de 1953 e obteve o certificado de patente americano desta poltrona em dezembro de 1956. A Serviçal S/A Técnica e Comercial, assim apresenta a solicitação da patente:
O objeto do presente pedido é um novo modelo de poltrona. As principais características pelas quais a presente poltrona difere das demais congêneres, é que referencia sua configuração, inédita e altamente estética e ao seu modo de uso.
Com efeito a poltrona é prática e cômoda, cujo ângulo de inclinação de acordo com a posição que se deseja dar ao corpo, poderá ser alterado por simples toque de mão, enfim preenchendo todos os requisitos essenciais exigidos por um modelo de utilidade.
Pelos desenhos anexos demonstrativos têm-se:
A figura no. 1, mostra um perfil lateral da poltrona, mostrando as linhas pontilhadas as diversas posições que pode assumir.
A figura no. 2, uma vista em planta.
Esse novo modelo de poltrona, constitui-se essencialmente por um aro disposto no plano horizontal, provido inferiormente de quatro pés equidistantes e oblíquos para dar maior resistência e estabilidade a poltrona.
Tem apoiado livremente neste aro, um corpo em forma meia esférica. E de maior diâmetro, o qual pelas características descritas poderá situar-se em qualquer posição ou melhor em qualquer ângulo em relação ao plano do aro. Dando maior comodidade a pessoa que dela faz uso.
Esse corpo meio esférico que constitui a poltrona propriamente dita poderá ser provido de almofadas para seu maior conforto.
Pelo exposto e desenhos anexos demonstrativos vê-se que realmente esse novo modelo de poltrona é de inconteste novidade no gênero, de grande valor prático, econômico, e industrial, motivo pelo qual se torna merecedora do privilégio pleiteado (4).
Dentre os documentos desta solicitação foram expostos quatro assentos como referências à Bowl e cujas patentes são anexadas ao processo desta. Estes assentos têm certas características que remetem ao assento de Lina e todos foram patenteados em 1952. Os designerscitados são Joseph Cichelli, Harry Bertoia, Frank T. Hilliker e Daniel R. Johnson (5).
Em 1952, a indústria de móveis Ambiente, lançou no mercado, a poltrona Bardi's Bowl ou Tigela Bardi, como também foi denominada (6).
Lina Bo Bardi foi destaque em diversas publicações na Europa, com seu ‘assento-encosto’ com morfologia de tigela, que foi considerada revolucionária por admitir diversas posições do corpo humano. E, conforme a ideia que o padre Carlo Lodoli defendera no século XVIII, sua forma esférica, sugerida como a que melhor se adaptaria ao corpo humano (7). Nas páginas da Habitat, são propostas por Lina diversas posições e funções para o uso da Bowl: ler, pensar, deitar, aninhar-se e dormir [Habitat (12): 36-37, 1953].
Uma imagem de Lina utilizando a Bowl foi publicada na capa premiada da revista Interiors de novembro de 1953. Estas fotos publicitárias da arquiteta e também da atriz Odete Lara foram importantes ao exibir as diversas posições que o corpo pode assumir na versátil “tigela”.
Cadeira de beira de estrada
O Brasil, por exemplo o Nordeste, tem coisas maravilhosas de manualidades, todos os apetrechos, os instrumentos de trabalho dos pescadores do São Francisco são de um aprimoramento maravilhoso. Essa realidade é tão importante como a realidade da qual saiu Alvar Aalto ou as tradições japonesas... Não no sentido folclórico, mas no sentido estrutural.
Antes de enfrentar o problema do industrial designem si mesmo, você tem que enquadrá-lo dentro de um contexto sócio-econômico-político, na estrutura do lugar, do país, nesse caso o Brasil.
Lina Bo Bardi
A consideração pelos rudimentos culturais foi um traço obstinado em Lina Bo Bardi, que fortaleceu seus argumentos exaltando a “realidade” da diversidade cultural brasileira e indicando que significava o “sentido estrutural” que deveria ser valorizado [Ferraz, 1993: 186]. Quiçá, a maior prova disso tenha sido a inusitada Cadeira Beira de Estrada, de 1967, com uma rusticidade poeticamente moderna, conceitualmente arraigada aos costumes populares. É importante resgatar este, que foi um dos maiores modelos de reflexão da arquiteta, uma contribuição ímpar de evidente caráter vernacular.
Cada país tem uma maneira própria de encarar não somente o desenho industrial, mas também a arquitetura e todas as formas de vida humana entre as quais o desenho industrial dá a sua contribuição.
Eu acredito numa solidariedade internacional, num concerto de todas as vozes particulares. Agora é um contra-senso se pensar numa linguagem comum aos povos se cada um não aprofunda suas raízes que são diferentes. É uma abstração, não em senso matemático, mas em senso comum. A realidade à beira do São Francisco não é a mesma que a beira do Tietê. [Ferraz, 1993: 186]
Diante da essencialidade da Beira de Estrada pode-se aludir a uma peça africana, cuja imagem, o Instituto Lina Bo e P.M. Bardi preservou entre os croquis deste assento. Esta imagem, de duas crianças sentadas em um arcabouço de bambu (8), pode ter sido vista por Lina Bo Bardi, como uma influência africana na cultura brasileira.
Por outro lado, em 2008 foi encontrado um tear feito pelos índios Enawenê-Nawê do Mato Grosso (9), que possui identidade formal e material com a Beira de Estrada, utilizando os mesmos galhos de árvore posicionados de maneira muito semelhante ao proposto por Lina Bo Bardi.
Já em 1959, oito anos antes do projeto da Beira de Estrada, Lina Bo Bardi esboçara diversos móveis para o Solar do Unhão, em Salvador, com uma evidente tendência a concretizar peças de significativo envolvimento com a essencialidade funcional moderna e a singeleza no uso dos materiais em sua forma natural.
Porém, é também interessante a recuperação dos croquis da arquiteta, identificados como parte do processo criativo da Beira de Estrada. Estes desenhos indicam que, em certo momento, a finalidade deste assento seria bem diferente. Nestes estudos estão especificados outros materiais. Em vez de galhos de árvore, aparecem nos croquis madeira aparelhada, “corda de nylon para amarrar” e “rede de nylon de pescadores (Florianópolis)”, estes dois últimos componentes permitem o apoio para o corpo; e a finalidade do móvel seria “cadeira para sol e piscina”. Este acréscimo de corda e rede, não foi executado, mas foi fundamental resgatar estes croquis, porque conferimos que a ideia de um assento mais confortável surgiu durante o desenvolvimento desta peça. De qualquer forma, ela insistiu em uma solução que remeteu ao universo popular utilizando a rede de pesca como componente. Nestes croquis, Lina desenvolveu um banquinho com as mesmas características da cadeira, e propôs uma variação com a substituição da rede por uma superfície rígida, que converte o banquinho em mesa. Contudo, a ideia da rede foi descartada e a solução adotada foi a mais singela possível.
Concebido de forma poética com uma simplicidade inequívoca, este assento alude às estradinhas secundárias do país, onde tantas vezes estão presentes figuras corriqueiras, que podem estar vendendo siris, bananas, talvez rapadura, ou podem ser simplesmente caboclos, figuras genuinamente brasileiras, à espera do transporte, um ônibus que pode tardar horas ou mesmo um conhecido camarada da região, que ao passar de carroça lhe oferece uma condução.
Na concepção desta peça, Lina Bo Bardi desconsiderou qualquer preocupação com a ergonomia para atender ao ato de sentar, pelo fato de entender e compactuar com os costumes populares. Com reverência ao racionalismo moderno e partindo das entranhas da cultura popular, ela concebeu a Cadeira de Beira de Estrada.
Feito com técnica rudimentar, o assento foi estruturado de forma simples com três galhos longos, afastados na base, obtendo uma forma piramidal, e unidos na parte superior por amarras de couro. A este tripé foi também amarrado, horizontalmente, um galho mais curto e encorpado com função de base para o apoio do corpo.
O resultado entregou-se à essencialidade defendida pelos modernos e à elementaridade das soluções populares. Uma simplicidade rude, porém eficiente para o fim a que se destina.
Lina Bo Bardi realizou uma importante pesquisa de elementos concebidos de forma criativa e rudimentar, aos quais denominou arte popular e pré-artesanato, são peças realizadas principalmente no Nordeste. Alguns objetos considerados pela arquiteta como de “sobrevivência desesperada”são extremamente significativos, apesar de virem de “uma massa que inventa, que traz uma contribuição indigesta, seca, dura de digerir”, como Lina Bo Bardi observou [1994: 11-24].
O levantamento do pré-artesanato brasileiro poderia ter sido feito antes do país enveredar pelo caminho do capitalismo dependente, quando uma revolução democrático-burguesa era ainda possível. Neste caso, as opções culturais no campo do Desenho Industrial poderiam ter sido outras, mais aderentes às necessidades reais do país (mesmo se pobres, bem mais pobres que as opções culturais da China e da Finlândia). O Brasil tinha chegado num ‘bívio’. Escolheu a finesse.[Bo Bardi, 1994: 12-13]
Trazendo à luz esta discussão, ela defendeu uma produção artístico-intelectual, integrada às propostas do povo ativo. Lina sugeriu uma integração total: planejamento urbano, arquitetura, desenho industrial e outras manifestações afins, numa unificação cultural simplificada. Um “Planejamento Ambiental”, como propôs Lina [1994: 14], o que seria mais tarde denominado sustentabilidade cultural.
O exemplo pode vir de pequenas atitudes, com uma simples reorganização de peças consideradas inaproveitáveis. Num ambiente de pobreza, na cidade de Cristalina em Goiás, o fim de um processo torna-se o início de outro. Uma lâmpada queimada é utilizada como recipiente de querosene de uma lamparina. Incorporado à folha de flandres recortada manualmente, o bulbo, aparentemente descartável, assume nova função, como reservatório de energia.
Isso não consagra uma estética do lixo, uma estética da pobreza, uma estética da miséria, muito a gosto do “terceiro-mundismo”. Mostra tão somente que a área de ocupação de uma determinada maneira de organizar a distribuição, a produção e o consumo nem sempre atinge todas as parcelas da população. E isso afirma a capacidade humana do apesar de. Não justifica a pobreza, a incapacidade ou a impossibilidade de trabalho socialmente necessário.[Motta, 1994: 59]
Lina Bo Bardi foi além, atenta às atitudes e produções do povo, ela observou que, assim como na natureza, aquilo que a arquitetura moderna considerou como produção em série, existe no trabalho popular, intuitivamente. Como na produção de moringas vendidas em Salvador [2002: 28].
A simbiose entre o moderno e o vernáculo, nos móveis propostos por Lina Bo Bardi, foi estabelecida de forma elementar, com fluidez. As linhas simples não conflitam com o recobro antropológico, ambos se equivaleram, sem que o moderno perdesse a dignidade, e como Lina conclui:
E isso de dizer que o Movimento Moderno falhou em sua missão não é pura verdade, há outras "histórias" no meio e grandes histórias – o futuro falará.[Caramelo (3): 63, 1991]
“Talvez, [como ponderou Michel Maffesoli] fosse preciso considerar que nosso conhecimento do mundo é uma mistura de rigor e poesia, de razão e paixão, de lógica e mitologia” [1988: 90]. Este artigo tratou desta “mistura”, com a conotação empregada por Maffesoli. Enquanto o sociólogo francês indagou sobre as sínteses entre “rigor e poesia”, “razão e paixão”, “lógica e mitologia”; Lina Bo Bardi correspondeu com funcionalidade e saber popular, valorizou o racional e o costume do povo, utilizou a coerência dos conceitos modernos, poeticamente alegorizados no recôndito do vernáculo. Em suas obras, fossem edificações ou objetos, a arquiteta expressou este “conhecimento do mundo”, ou melhor, conhecimento do universo popular da terra que elegeu para viver.
Cristina Ortega é arquiteta e urbanista pela Universidade Mackenzie, mestre em Estruturas Espaciais Urbanas e doutora em Design e Arquitetura pela FAUUSP. Atua há 10 anos como docente, ministrando disciplinas projetuais nas áreas de arquitetura e design, atualmente na Universidade Paulista.
Notas
(1) O respeito aos valores locais e o incentivo a processos que acolham as especificidades locais é chamado aqui de sustentabilidade cultural.
(2) Como pode ser visto na primeira parte deste ensaio, publicada em 30/10/2013. In: http://www.agitprop.com.br/index.cfm?pag=ensaios_det&id=112&titulo=ensaios
(3) In: Documento do Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
(4) Trecho do documento de solicitação da patente feita pela empresa A Serviçal S/A Técnica e Comercial, em 1953. Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi. Grifos nossos.
(5) In: Documento do Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
(6) A empresa italiana, Arper, acaba de lançar uma nova edição da Bardi’s Bowl no mercado. A apresentação do assento foi feita ao público e à imprensa no show-room da Arper, em Londres, em 29 de janeiro de 2014.
(7) MEMMO, Andrea. Elementi d'architettura Lodoliana. In: Frei Lodoli e a cadeira. Habitat (1): 52, São Paulo, out./nov./dez. 1950. O texto de Memmo e uma imagem de cadeira antiga com formas arredondadas (sem referência de data), foram reproduzidos na página anterior à que foi colocada a imagem da tigela no mesmo número da Revista Habitat.
(8)Segundo a arquiteta paisagista Cássia Mariano, tudo leva a crer que seja bambu: a estrutura de colmos, a espessura e a resistência da peça.
(9) O local citado é Iandé - Casa das Culturas Indígenas, em São Paulo, que expõe e comercializa objetos indígenas.
Bibliografia
BARDI, Lina Bo. Contribuição Propedêutica para o Ensino da Arquitetura. São Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi e SESC São Paulo, 2002.
______, Lina Bo. Móveis Novos. Habitat (1): 53-59, São Paulo, out./nov./dez. 1950.
______, Lina Bo. Registros – textos e desenhos – obtidos no Instituto Lina Bo e PM Bardi, São Paulo, 2004-2007.
______, Lina Bo. Tempos de grossura: O design no impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi, 1994.
FERRAZ Marcelo (Org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, 1993.
LEFÉVRE, Carolina. Entrevista Lina Bo Bardi. Caramelo (3): 63-65, São Paulo: Fauusp, 1991.
MAFFESOLI, Michel. O conhecimento comum.Compêndio de Sociologia Compreensiva. [Tradução: Aluízio Ramos Trinta]. São Paulo: Brasiliense, 1988. Título original: La connaissance ordinaire. [1985].
MOTTA, Flávio. A arte e a vida urbana no Brasil. Textos Informes, FAUUSP, 1970. São Paulo: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi, 1994. In: BARDI, Lina Bo Bardi. Tempos de Grossura: O design no impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi, 1994.
