Resumo: As capas de livros analisadas neste ensaio foram criadas por Marius Lauritzen Bern para a editora Civilização Brasileira na década de 60 no Brasil. Marius Bern foi um designer brasileiro autodidata que iniciou sua carreira através das artes plásticas durante um período em que não havia a formalização do ensino de design no Brasil. Sua parceria com a editora Civilização Brasileira foi estabelecida através do editor Ênio Silveira no ano de 1965, após a saída do designer Eugênio Hirsch. No período de 1965 a 1970, Marius Bern permaneceu como principal designer da editora Civilização Brasileira.
Palavras-chave: design editorial, capa de livros, design gráfico.
Abstract: This research focuses on analysing Marius Lauritzen Bern’s book cover production for Civilização Brasileira, during the 1960s. Marius was a self-taught designer who began his career in visual arts, in a time when the teaching of Design had still not been formalized in Brazil. Marius Bern began his partnership with the publishing Civilização Brasileira in 1965, through its visionary publisher Ênio Silveira. He joined them right after designer Eugênio Hirsch had left the company, and from 1965 to 1970 he stood as its chief designer.
Keywords:editorial design, book cover design, graphic design.
A Editora Civilização Brasileira
A Editora Civilização Brasileira foi fundada no ano de 1925 pelo editor Monteiro Lobato e por seu sócio Octalles Marcondes Ferreira. Monteiro Lobato se retirou da sociedade e Octalles Marcondes permaneceu até o ano de 1948, quando então seu genro, Ênio Silveira, assumiu a editora a pedido de seu sogro.
Após contato com notáveis editores norte-americanos em sua viagem aos EUA em 1948, Ênio Silveira, promoveu atualizações na editora recém-assumida. A reformulação pretendida, que não era somente de cunho ideológico, mas também de caráter visual, acabou por enfatizar o marketing e a apresentação dos livros. Nos EUA, o design tinha papel fundamental nas campanhas publicitárias e o livro era concebido como um objeto comercial há algum tempo, ao contrário do que ocorria aqui no Brasil, onde a publicação literária recebia pouco investimento para a inserção mercadológica do produto. Este tipo de apelo era visto com certo preconceito por alguns editores e pelo público leitor elitizado que acreditava que uma campanha de marketing, ou mesmo a preocupação na elaboração de um design dirigido ao grande público, diminuiria a credibilidade e o caráter cultural do livro. Esse tipo de pensamento adotado por Ênio Siveira, acerca do objeto livro como produto comercial, criou indignação no editor José Olympio, que acusou o editor de transformar o livro em objeto vulgar (1). O design mais conservador dos livros franceses com suas capas tipográficas, brochuras não aparadas, ausência de ilustração na capa e de orelhas, ainda era de certo modo, uma referência para os livros nacionais.
É fundamental citar aqui a importância do papel do editor Ênio Silveira como incentivador na revolução gráfica das publicações da editora empreendida nas capas da Civilização Brasileira. Hallewel (2) compara Ênio Silveira a Monteiro Lobato quanto à importância das aplicações no campo editorial. Reconhecido no campo cultural brasileiro, Ênio Silveira fez parte do grupo de intelectuais militantes na luta contra a ditadura no Brasil. Pelo posicionamento político de seu proprietário-editor, a editora Civilização Brasileira sofreu diversos ataques por parte do governo, dentre eles, um incêndio criminoso. Desde meados da década de 60 a empresa vinha sofrendo dificuldades financeiras ocasionadas pelo governo repressor através de formas veladas de censura, como a restrição ao crédito, além das apreensões e dos atentados. A partir da década de 70 a editora entrou em um período de queda que culminou em 1982 na venda de 90% das ações da empresa para a Difel e a Bertrand Brasil (3).
Marius Lauritzen Bern
Marius Bern iniciou sua relação profissional com a Civilização Brasileira através do editor Ênio Silveira no ano de 1965, após a saída do designer Eugênio Hirsch. Bern era proprietário de um escritório de design gráfico, denominado “Estúdio Gráfico”, estúdio esse contratado pela editora para prestar serviços de design. Durante o período de 1965 a 1970 Bern permaneceu como principal designer da casa (4). O estúdio inicialmente formado por Marius Bern e sua esposa, Maria Minssen, recebeu mais tarde os profissionais Gian Calvi e Cláudio Sendim como sócios. Segundo Gian Calvi o estúdio atuava em todas as áreas do design gráfico. Apesar do curto período de estada no estúdio, somente dois anos, Gian Calvi rememora com carinho sua participação (5):
“Era basicamente o trabalho da equipe. Mas vale lembrar que para mim o Marius era o líder, eu era um estagiário que estava entrando no mercado, entrando na profissão, então para mim o Marius Bern era o meu chefe. Nunca entendi o Marius como um competidor, nada disso. Era um 'cara' mais experiente, já mais velho do que eu. Eu gostava muito do jeitão, era um 'cara' tranquilão, simpático e tal. Não era impositivo em nada”.
Apesar de Bern atuar no campo gráfico, sua formação foi no campo das Artes Plásticas. Cursou por um ano as Belas Artes no Rio de Janeiro e participou como pintor do Ateliê Coletivo em Pernambuco. A contribuição de sua formação artística no design das capas de livros é evidente nas criações que contemplam as técnicas de desenho e pintura nas quais a maestria do gesto é explorada de forma peculiar.
A Profissão Capista
A questão da denominação da profissão gera alguns impasses. O termo “capista” parece ser o mais apropriado para a função exercida por Bern, entretanto outras terminologias podem ser aplicadas, como “artista gráfico” e “designer”. A indecisão da denominação do profissional do campo gráfico reflete conceitos básicos de definição do próprio campo na década estudada. Para Dounê Spínola (6) o termo “capista” é uma atividade específica, enquanto “artista gráfico” parece ser mais abrangente. Para Spínola, “designer” equivale à “artista gráfico”, com o diferencial, que o nome parece ser mais sofisticado. Segundo Escorel (7) o “capista” é o resultado da serialização da indústria, ou seja, da divisão de tarefas no feitio do produto o que impede uma visão globalizante do mesmo. Para a autora, a atuação do “designer” implicaria na criação de um projeto que contemplasse a coerência entre as partes e entre as etapas da produção. Seria de responsabilidade do profissional se ocupar do formato, da escolha do papel, do tipo de impressão, do miolo, projetando o objeto como um todo. A denominação “designer” só iria ser aceita oficialmente no Brasil no ano de 1988 no V ENDI (8). Apesar de certas contradições nas denominações, o presente texto se vale dos dois termos, designer e capista, para designar a atuação de Bern na Civilização Brasileira.
O capista, para se profissionalizar, buscava entrar no mercado de trabalho e dele tirar os conhecimentos necessários para atuar no setor. Provavelmente pela institucionalização do ensino do design no país ser incipiente no período, não havia na época grande procura por uma educação formal do design. A baixa remuneração e os prazos curtos para a realização do trabalho na época aqui retratada, como cita Escorel (9), parecem ser um fator comum que impulsionava o capista a atuar em diferentes áreas do design. Diferentemente do que afirma Homem de Melo em livro quando caracteriza o campo do design na década de 60 como um campo dividido em circuitos que pouco interagiam entre si (10), os entrevistados (11) confirmam que a prática nos diversos campos do design era fundamental para a sobrevivência financeira.
O capista era responsável pela criação da arte da capa do livro, enquanto o design das outras partes integrantes eram delegadas a outros profissionais, preferencialmente os diagramadores. Segundo Hélio de Almeida (12) a visão do livro como um objeto coeso foi ocorrendo gradativamente, diferente do design da revista, na qual já na década de 60, o capista tinha a função de cuidá-la por inteiro, diagramando o miolo, criando infográficos entre outras funções. Como descrito anteriormente, o capista não participava do processo integral da construção do livro como objeto, sua função era estritamente relacionada ao invólucro. No entanto os três entrevistados (13) confirmam que possuíam conhecimento aprofundado das técnicas de impressão e que o acompanhamento das provas era regular.
O termo “designer híbrido” utilizado por Chico Homem de Melo (14) para designar a atividade dupla de designer e artista, pode ser aplicado a Marius Bern e muitos outros designers do período, como Eugênio Hirsch, Rogério Duarte e Hélio de Almeida. Ao longo das décadas anteriores muitos foram os artistas plásticos brasileiros contratados para executar a criação de capas de livros, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral e Santa Rosa são alguns exemplos. A troca intensa entre arte e design pode ser considerada uma característica do período estudado. A inauguração da ESDI em 1963, iniciou o processo de formalização do ensino superior do design no país, o intercâmbio entre as áreas alterou, mas não se extinguiu.
O Design da CB
O formato 14cm x 21cm era o padrão adotado pela editora Civilização Brasileira no período em que Bern atuou. Na coleta de títulos impressos no período de 1965 a 1970 foram encontrados também, além do formato mencionado, o livro de bolso, com dimensão de 12cm x 18cm , relativo à coleção o BUP (Biblioteca Universal Popular) e à coleção Autores e Críticos.
Assim como em outras editoras brasileiras do período, na Civilização Brasileira, os livros eram gerados de modo setorizado, com suas partes criadas separadamente. O capista era responsável pela criação da capa e lombada, enquanto outros funcionários, com formação específica na técnica tipográfica, eram encarregados da diagramação do miolo, das orelhas e da quarta capa. Na época da atuação de Bern na Civilização Brasileira, a capa era caracterizada como o setor artístico e a diagramação como setor técnico (15). A diferença também existia no processo de produção, pois a capa era impressa em offset e o miolo muitas vezes em linotipo e tipografia (16).
As fontes utilizadas na capa, folha de rosto e na quarta capa muitas vezes não se relacionavam, resultando em falta de coerência estética entre as partes que geravam o produto final (Fig.01). Comumente a quarta capa, recebia, além de uma breve sinopse, anúncio divulgando os lançamentos da própria editora. Além da divisão na criação das partes integrantes do livro, havia também outro fator influente na produção das capas da Civilização Brasileira: o fluxo de produção de livros era alto, em média eram lançados vinte novos títulos por mês nos anos de 1964 a 1968 (16).
Para confeccionar a capa, o designer necessitava ter acesso ao conteúdo do livro, que poderia ser repassado ao profissional das mais diversas formas: através do texto integral, de resumo, de trechos do livro e de descrições verbais. Também era possível criar a arte da capa através do título e em casos específicos, o designer poderia receber o livro original publicado em outro país, para deste modo a capa estrangeira servir de referência na criação da versão brasileira.
Ênio Silveira permitia aos designers uma liberdade muito grande quanto à criação das capas, raramente impunha alguma condição ou recusava algum layout.
As Capas de Marius Laurizten Bern
A escolha das quatro capas analisadas a seguir reflete em menor escala as principais ocorrências visuais identificadas ao longo da análise global das 234 capas. Cada capa concentra um grande número de soluções gráficas que se diluem ao longo de sua produção. Os quatros títulos são representantes máximos do conjunto total de capas coletadas para a pesquisa.
Na capa de Um Sonho Americano (Fig.02), a área vazia proporciona respiro à composição e conduz o olhar para o inferior da capa, onde encontra-se o maior peso visual. A foto em tratamento alto contraste, apresenta uma figura feminina deitada. O enquadramento doa impacto à imagem. A figura posicionada diagonalmente aponta para as informações à esquerda. A moldura preta sangra para a lombada e se funde com a imagem. A linha horizontal, com o mesmo tratamento irregular da moldura, secciona a capa e deste modo auxilia na organização das informações visuais e textuais: separa o título do nome do autor, a área da imagem da área do fundo. O círrculo enfatiza parte da composição formada pelo texto e o rosto da figura feminina. Em um jogo de inversão cromática, vermelho e branco se alternam no texto e em parte do preenchimento do círculo. Os tipos que compõem o título foram desenhados à mão, a irregularidade dos traços e as diferenças formais entre os caracteres “o” denunciam a manufatura. O estilo remete à tipografia psicodélica, fluida e com ornamentos. O nome do autor foi composto em fonte bastonada, sem serifa, e em caixa alta criando um contraste de formas em relação a letragem manual do título. Na lombada, prezando a legibilidade, a tipografia do título foi substituída por uma fonte condensada sem serifa em caixa alta. Posicionado na parte superior, o logotipo preto replica a cor presente em outros elementos da composição. Neste caso o logotipo não está acompanhado do símbolo (o logotipo da Civilização Brasileira foi criado por Marius Bern no ano de 1966. Após sua implementação, muitas das capas não utilizavam a nova versão, sendo ainda adotada a versão antiga). A composição desta capa guarda similaridades com a composição de um cartaz, poucas informações, imagem de impacto, tipografia display em corpo grande, se impressa em maiores dimensões, poderíamos confundí-la com um cartaz de filme, seu projeto difere da estrutura de uma capa de livro considerada tradicional.
Em Lutando na Espanha (Fig.03), a ênfase no desenho gestual, presente em muitas outras capas como veremos adiante, apresenta tratamento de esboço: traços rápidos, hachuras e ausência de detalhes. Através da textura sugere no desenho a qualidade do material empregado para realizá-lo: carvão ou um lápis de ponta macia. A imagem foi desenhada a partir da famosa foto de Robert Capa “Falling Soldier” de 1936 tirada durante a guerra civil espanhola. O livro de George Orwell é um depoimento do autor sobre a Guerra Civil na Espanha, não por acaso, Bern escolhe a imagem citada para retratar o conteúdo do texto. Apesar da referência do desenho à foto de Robert Capa ser explícita em termos formais, não consta no livro nenhum crédito à imagem fotográfica, provavelmente uma postura comum à época. A informação textual está disposta nas áreas livres da capa, onde há intervalo da imagem. Título, subtítulo e nome do autor estão rotacionados na diagonal, conferindo movimento à composição. O designer utilizou quatro fontes diferentes para cada bloco de informação (título, informação adicional, subtítulo, nome do autor). Todo os caracteres estão em caixa alta. A fonte do título, comparada às demais, possui maior espessura e corpo, o que acaba por criar um bloco de texto mais denso, destacando-o das outras informações. A preocupação de Bern em manter uma boa hierarquia visual, pode ser verificada não só na disposição dos elementos (preservação de áreas livres, ordenação das informações textuais, destaque para certas áreas da imagem), mas também no uso de elementos gráficos que auxiliam na diferenciação das informações. Os retângulos vermelhos localizados abaixo, ao lado e acima do título contribuem para a hierarquia da informação textual, separando e destacando, o título do texto principal, do segundo título. A aplicação da cor vermelha no círculo, nos elementos gráficos intertextuais e no logotipo, transforma-os numa unidade visual que se diferencia do restante da composição. O círculo vermelho, impresso em tinta translúcida, é sobreposto ao rosto da figura masculina, atrai o olhar e aumenta a dramaticidade na cena retratada. O mesmo recurso adotado na capa de Um sonho americano. O logotipo da editora, em sua versão recente, está localizado à direita, ao pé da página e em leitura horizontal. Neste caso o símbolo foi posicionado à direita e alinhado à base do texto. Nas capas de Bern o diálogo entre o logotipo e os outros elementos visuais que constituem a capa, é estabelecido pelo uso da cor replicada. O desenho avança para a lombada. Título e nome do autor mantém as mesmas fontes utilizadas na primeira capa com alteração de cor do título para vermelho. Apesar de densa a capa não apresenta traços de exagero ou profusão.
Em O Homem Contra o Mito (Fig.04), Bern optou por uma composição abstrata e um tratamento pictórico da imagem. As formas orgânicas da pintura contrastam com os tipos retilíneos do título e nome do autor. O peso do bloco de texto à esquerda, próximo da margem é compensado pela massa da esfera à direita. O designer manipulou o título com irreverência ao rotacionar na horizontal a letra “o” contrapondo o caractere inicial à direção dos outros caracteres do título. Com uma paleta reduzida de cores, Bern apostou na integração entre os elementos tipográficos e a imagem através da aplicação da mesma cor em diferentes elementos da capa: a cor magenta da esfera foi utilizada também no título da obra e a cor amarela, análoga à cor do fundo, foi aplicada no nome do autor e na marca da editora. Na lombada, a pintura mantém continuidade e o texto encontra-se divido por um discreto fio tipográfico.
Na capa do livro Angola (Fig.05), o título encontra-se repetido duas vezes: no fundo e à direita, junto das outras informações textuais. O título que aparece ao fundo da capa encontra-se em caixa baixa com exceção da letra “a”, composta em caixa alta, porém com altura próxima a dos outros caracteres. Dividido em sílabas, o título apresenta os caracteres justapostos, uns acima dos outros. A dimensão e a escolha da fonte display auxilia para que a composição tipográfica seja vista como uma composição que extrapola a função textual e avança para a solução visual, é o uso da tipografia como imagem (18). O posicionamento do bloco de texto no quadrante inferior direito da capa, permite, apesar da sobreposição, a visualização do título-imagem ao fundo. As informações secundárias (subtítulo e nome do autor) estão abaixo do título e alinhadas à esquerda. A fonte utilizada para o título deriva da fonte Futura Black. Pequenas diferenças formais nos caracteres, como a presença de serifa, indicam que não se trata da fonte original criada por Paul Renner (Fig.06 e Fig.07). A moldura, com tratamento desgastado estrutura a composição. O logotipo em posição vertical acompanha o caractere “l”. Na lombada, título e nome do autor parecem retornar às formas originais da fonte Futura em caixa alta. O subtítulo é substituído por outra fonte diversa da capa, não-condensada e de peso mais leve. A capa se destaca por sua simplicidade de recursos e um efeito marcante.
Conclusão
Apesar de à primeira vista a produção de Bern se mostrar heterogênea, sendo de fato esta uma das características do seu design, à medida que a análise se aprofunda, apresentam-se recorrências visuais que, como fios condutores, permeiam toda sua produção. O modo como o designer manipula as fotografias, seu estilo de ilustração, os recursos tipográficos recorrentes, o repetido uso de molduras que estruturam seu design, são exemplos da gama de soluções visuais presentes nas capas de sua autoria.
A capa tratada como uma composição única é criada de modo particular para cada obra, sem a imposição de fórmulas rígidas ou definição de um estilo único que encerre todo o conjunto de capas, de modo que o caráter visual de cada criação se sobrepõe ao conjunto da produção.
Soluções visuais típicas do período, como o alto contraste, o uso de fontes display inspiradas na psicodelia, as cores saturadas, a influência estética da Pop Art e a liberdade na composição tipográfica fazem parte do seu vocabulário. As capas fotográficas comprovam a habilidade de Marius Bern como editor de imagens. As ilustrações gestuais, impregnadas pelo seu estilo pessoal, denunciam seu passado no campo artístico. A dominância das ilustrações figurativas atentam para uma tendência do período que pode ser vista nas criações de outros designers atuantes na época. Sem regras rígidas, Bern passeia livremente por entre os limites do design, ora tendendo às capas mais gráficas ora às capas mais plásticas. Apesar da presença de desenhos gestuais e de um design pouco rígido, o respeito à legibilidade é mantido, traduzindo-se formalmente no tratamento dispensado à tipografia e no modo de estruturação das capas. Sua preocupação, entretanto, não impede que suas composições sejam repletas de expressão.
Apesar do espírito da época se apresentar em suas capas, pode-se constatar uma grande proximidade formal com as capas criadas atualmente. Muitas das criações analisadas poderiam circular pelas livrarias de hoje em dia.
As criações de Bern, assim como as de Hirsch e Spínola só puderam existir devido à postura revolucionária de Ênio Silveira e sua crença na importância do design das capas.
A forma objetiva e direta com que aborda o conteúdo da obra literária em suas capas é mais um comprometimento de Bern com o leitor.
Bern fez parte da geração de designers que rompeu com as tradições e soube valorizar o produto literário utilizando o design como ferramenta.
Das imagens oriundas da mass media às pinturas e desenhos de sua autoria, Bern explorou o design de capas de uma maneira particular e autoral, permitindo que sua obra seja identificada no meio de tantas outras capas de livros da época.
Carina da Rocha Naufel é doutoranda em Artes Visuais pela Unicamp, sócia proprietária do Mooa Estúdio, pesquisou em seu mestrado as capas criadas por Marius Lauritzen Bern para a editora Civilização Brasileira.
Notas
(1) FERREIRA, Jerusa (org.). Editando o editor: Ênio Silveira.São Paulo: Edusp, 1992.
(2) HALLEWELL, Laurence. O Livro no Brasil: Sua história. São Paulo: Metuchen N.J London: Edusp, The Scarecrow Press, 2005. p.545
(3) VIEIRA, Luiz Renato. Consagrados e malditos: Os intelectuais e a editora Civilização Brasileira.Brasília: Thesaurus,1998.
(4) MARIZ, Ana Sofia. Editora Civilização Brasileira: O Design gráfico de um projeto editorial (1959-1970). Rio de janeiro: PUC-Rio, 2005.
(5) CALVI, Gian. Depoimento sobre o trabalho de capista nos anos sessenta e sobre a sociedade no Estúdio Gráfico. Campinas. 23 mar.2012. (124 min). Transcrita.
(6) SPÍNOLA, Dounê. Depoimento sobre o trabalho com a editora Civilização Brasileira. Campinas. 4 abr. 2012. (51 min). Transcrita.
(7) ESCOREL, Ana Luisa. Brochura brasileira: objeto sem projeto.Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.
(8) NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação.Rio de Janeiro: 2AB, 2000, p.28.
(9) ESCOREL, Ana Luisa. Brochura brasileira: objeto sem projeto.Rio de Janeiro: José Olympio, 1974, p.69.
(10) MELO, Chico Homem de. O Design gráfico brasileiro anos 60. São Paulo: Cosac & Naify, 2006, p.26.
(11) ALMEIDA, Helio de. Depoimento sobre o trabalho de capista e artista gráfico nos anos sessenta.São Paulo. 31 mai. 2012. (260 min). transcrita ; CALVI, Gian. Depoimento sobre o trabalho de capista nos anos sessenta e sobre a sociedade no Estúdio Gráfico.Campinas. 23 mar.2012. (124 min). transcrita. ; SPÍNOLA, Dounê. Depoimento sobre o trabalho com a editora Civilização Brasileira.Campinas. 4 abr. 2012. (51 min). Transcrita.
(12) ALMEIDA, Helio de. Depoimento sobre o trabalho de capista e artista gráfico nos anos sessenta. São Paulo. 31 mai. 2012. (260 min). Transcrita.
(13) ALMEIDA, Helio de. Depoimento sobre o trabalho de capista e artista gráfico nos anos sessenta.São Paulo. 31 mai. 2012. (260 min). transcrita ; CALVI, Gian. Depoimento sobre o trabalho de capista nos anos sessenta e sobre a sociedade no Estúdio Gráfico.Campinas. 23 mar.2012. (124 min). transcrita. ; SPÍNOLA, Dounê. Depoimento sobre o trabalho com a editora Civilização Brasileira. Campinas. 4 abr. 2012. (51 min). Transcrita.
(14) MELO, Chico Homem de. O Design gráfico brasileiro anos 60. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.
(15) ESCOREL, Ana Luisa. Brochura brasileira: objeto sem projeto. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.
(16) MARIZ, Ana Sofia. Editora Civilização Brasileira: O Design gráfico de um projeto editorial (1959-1970). Rio de janeiro: PUC-Rio, 2005.
(17) VIEIRA, Luiz Renato. Consagrados e malditos: Os intelectuais e a editora Civilização Brasileira. Brasília: Thesaurus,1998.
(18) NOGUEIRA, Julio G. Letra e imagem: Tipografia nas capas de livros desenhadas por Eugênio Hirsch. Campinas –SP: UNICAMP, 2009, p. 91.
