Em On History, coleção de ensaios publicada em 1997, Hobsbawm apresentou três textos, que tratavam do passado, do presente e do futuro. Em The Sense of the Past, ele ratificou o lugar do passado no presente. “Ser membro de qualquer comunidade humana,” escreveu, “é situar-se em relação ao seu passado, ainda que seja tão somente para rejeitá-lo. Por conseguinte, o passado é uma dimensão permanente da consciência humana, uma parte inevitável das instituições, dos valores e de outros padrões da sociedade humana[2]”. Hobsbawm combinou a crença em la longue durée, ou no longo prazo, da Escola dos Anais francesa, que ele denominou de “o passado social formalizado”, com o reconhecimento de que esse componente estável da ordem social é complementado por setores mais flexíveis às mudanças sociais e à inovação[3]. Reconhecer as várias divisões da sociedade e suas diferentes velocidades de mudança pode ser de grande ajuda para um processo equilibrado de transformação que não conduza à desestabilização ou ao colapso social. Assim, para Hobsbawm, a história no seu melhor sentido se torna “um processo de mudança de direção, de desenvolvimento ou de evolução[4]”.

Todavia, existem forças que militam contra o aprendizado a partir da história. Hobsbawm identifica uma dessas forças na “engenharia a-histórica, isto é, na forma de abordar a solução de problemas por meio de modelos e dispositivos mecânicos[5]”. Outra força é seu contrário, isto é, a distorção da história para fins ideológicos, algo que se vê bastante hoje em dia. A queixa de Hobsbawm sobre o primeiro caso é que lhe falta perspectiva e não consegue explicar nada que não se encaixe em um modelo teórico[6]. O que ele rejeita é o modo tecnocrático de apontar problemas sociais, que carece da experiência humana cujo repositório é a história. Como videntes do futuro, Hobsbawm afirma: “por definição, historiadores se interessam por conjuntos complexos e mutáveis, e mesmo suas questões mais definidas e específicas fazem sentido apenas nesse contexto[7]”. O que os historiadores podem contribuir para se imaginar o futuro, ele assevera, é uma visão de como diferentes tipos de atividades sociais se interrelacionam. Segundo Hobsbawm, previsões históricas fornecem “a estrutura e textura gerais que, pelo menos potencialmente, incluem os meios de responder a todas as questões relativas às previsões específicas que pessoas com interesses especiais desejem fazer – caso essas questões sejam passíveis de resposta, é claro[8]”.

A caracterização dos historiadores, feita por Hobsbawm, como alguém que pode fornecer enquadramentos holísticos para imaginar futuras ações e projetos sociais não teria sido possível sem o crescente interesse no vasto terreno da história social, que abraça todo o espectro das atividades humanas. Essa tendência foi inicialmente evidente entre os historiadores da Escola dos Anais no período entre as duas grandes guerras, mas recebeu um impulso adicional da míriade de movimentos sociais dos anos 1960, que trouxe a política de volta ao povo e identificou uma ampla agenda social relativa aos direitos humanos e às preocupações ambientais.

Como observa Hobsbawm: “A história social nunca pode ser mais uma especialização como, por exemplo, a história econômica ou outras histórias específicas, pois seu assunto não pode ser isolado[9]”. Ele insiste que os aspectos sociais da vida humana não são separados de outros aspectos, incluindo o ambiente material. Assim, os modelos disponíveis acerca dos processos históricos não são suficientes para o desenvolvimento de uma história da sociedade. É necessário inventar novos. Ele acredita que para conseguir isso, historiadores de diferentes expertises terão de estabelecer uma maior unidade de práticas e teorias que hoje se encontram separadas.

Eu dou meu apoio ao apelo de Hobsbawm para uma maior colaboração entre historiadores, mas percebo que em sua narrativa dos mais interessantes trabalhos em história social, ele não faz menção à cultura material, ao design, à arquitetura ou a qualquer uma das artes. Apesar do ensaio From Social History to the History of Society, no qual ele esboça tendências promissoras na pesquisa em história social desde meados da década de 1950, ter sido publicado em 1972, poucos anos antes da fundação da Design History Society na Grã-Bretanha e antes também de a história do design dar sua primeira arrancada, é digna de nota sua omissão da vida cultural e material como componente integral de qualquer modelo social[10].

Hobsbawm escolhe classes e grupos sociais, processos de modernização e industrialização, movimentos sociais e outras formas de protesto social, demografia e mentalidades – termo francês para “modos de pensamento” – como áreas chave nas quais os historiadores sociais têm trabalhado[11]. Sua lista consiste de processos, práticas e idéias e omite objetos materiais e imagens. Ainda assim, não há atividade humana que não esteja embebida na cultura material. Para apoiar essa afirmação, eu introduzi o termo product milieu (ambiente do produto) em 1990, para representar “os objetos materiais e imateriais criados pelo homem, suas atividades e serviços e os sistemas complexos ou ambientes que constituem o domínio do artificial[12]”. Meu argumento era que a ação humana ocorre dentro desse ambiente, abrindo assim a questão do quanto ele é importante na contribuição para a ação e conseqüentemente para os processos sociais, atividades e eventos. Até agora, essa questão permaneceu interna à comunidade de pesquisa em design e, mesmo nesse meio, pesquisadores se interessam mais pela análise dos métodos de design do que tentam entender a participação do design nos desdobramentos da vida social. Então, onde é que devemos procurar por respostas?

Em sua pesquisa seminal em duas partes The State of Design History, publicada inicialmente em 1984, nos Design Issues, Clive Dilnot discutiu o lugar do design no mundo social reafirmando, na primeira parte, sua crença de que o design não pode ser completamente compreendido sem que se considere sua dimensão social. “As condições que envolvem a emergência de um objeto de design ou um tipo particular de forma de projeto envolve relações sociais complexas”, ele afirma. “O fato de que essas relações são descritas somente em termos de design obscurece seus aspectos sociais ou socio-econômicos[13]”. Na segunda parte ele prossegue dizendo que “o campo essencial do significado e da importância do design, conseqüentemente, não é o mundo interno da profissão, mas o vasto mundo social que produz as circunstâncias determinantes dentro das quais os designers trabalham, assim como as condições que conduzem à sua emergência[14]”. Eu concordo com o chamamento de Dilnot para entender o design dentro da estrutura mais abrangente possível, mas eu ainda o expandiria encorajando os historiadores do design a relacionarem mais intimamente o que eles aprenderam sobre a atividade com a pesquisa que historiadores estão fazendo em outros campos.

Enquanto comunidade de historiadores do design, nós já produzimos muita coisa desde que as duas partes do artigo de Dilnot foram publicadas em 1984. Existe agora um quadro de pesquisadores, representando várias gerações, que têm levado o estudo da história do design a um respeitável nível acadêmico. Nós temos periódicos nos quais aparecem suas pesquisas, além de uma coleção crescente de publicações acadêmicas. Hoje, os historiadores do design trabalham em diversas línguas ao redor do globo, trazendo para o campo a complexidade de vozes e pontos-de-vista. Ainda assim, apesar dessas conquistas, a comunidade continua a operar dentro de uma estrutura intelectual que freqüentemente isola o design de grande parte do que outros historiadores estudam. Com exceção de números especiais de periódicos ou seções em conferências, a história do design não se envolve ativamente com campos relacionados, tais como a história dos negócios, a história do trabalho, a história da tecnologia, da invenção e engenharia ou as histórias da economia e mesmo da cultura material[15].

A relevância das histórias da tecnologia

Historiadores da tecnologia se saíram consideralvemente melhor que historiadores do design no que diz respeito à relação dos temas de suas investigações com um campo social mais amplo. Em American Genesis: A Century of Invention and Technologic Enthusiasm, 1870-1970, Thomas Hughes foi muito além do estudo de objetos individuais, para conectar tecnologia e invenção com o objetivo de explicar a índole norte-americana. Ele situou os desenvolvimentos tecnológicos mais importantes no nível de sistemas em vez de centrá-los em objetos individuais. “Em narrativas populares sobre tecnologia”, ele escreveu, “invenções do final do século XIX tais como a luz incandescente, o rádio, o avião e o automóvel ocupam o centro das atenções, mas essas invenções estavam embutidas em sistemas tecnológicos. Tais sistemas envolvem muito mais do que o chamado hardware, dispositivos, máquinas e processos, e o transporte, comunicação e redes de informação que os interconecte. Tais sistemas consistem também de pessoas e organização”. Como exemplo ele cita o sistema de eletricidade e iluminação que pode incorporar “geradores, motores, linhas de transmissão, empresas de serviços públicos, manufaturas e bancos. Até mesmo um corpo regulatório pode ser co-optado pelo sistema[16]”.

Um dos temas centrais do livro de Hughes se refere a como a cultura da invenção migrou das oficinas dos inventores, como Thomas Edison, para os laboratórios das corporações, que eram muito mais conservadores mesmo quando eles próprios industrializavam o processo de invenção. O que está em jogo na interpretação da tecnologia, em Hughes, é como os Estados Unidos se organizaram como nação para produzir dispositivos tecnológicos tanto para a paz quanto para a guerra. Sua atenção aos sistemas mostra como atores sociais de origens muito diferentes se unem para alcançar objetivos comuns; ele também examina a complexa relação entre esses objetivos e os sistemas tecnológicos que descreve. Apesar de lidar com grandes temas da política governamental e de estratégias corporativas, não há nada na narrativa de Hughes que se encontre fora da história do design. Comparando Thomas Edison e Henry Ford, enquanto designers, ele escreve:

“Projetar uma máquina ou um sistema de iluminação elétrica que funcionassem de maneira ordenada, controlável e previsível deleitava o inventor Edison; projetar um sistema tecnológico feito de máquinas, processos metalúrgicos e químicos, minas, manufaturas, estradas de ferro e organização de vendas para funcionar racional e eficientemente animava Ford, o construtor de sistemas. As realizações dos construtores de sistemas nos ajudaram a entender porque seus contemporâneos acreditavam, não somente que eles podiam criar um mundo novo, mas que eles também sabiam como ordená-lo e controlá-lo[17]”.

Hughes refere-se aqui ao projeto de Henry Ford para a extraordinária planta industrial de River Rouge, onde se dava o processo completo de criação de um automóvel, da produção do aço até a manufatura das partes para o corpo do veículo, incluindo sua montagem final. Ao caracterizar a concepção de Ford e a planta industrial de River Rouge como design, Hughes amplia a esfera de atividades que podem e devem ser contempladas pela história do design, enquanto ele também conecta o design a um espectro de práticas ambiciosas de negócios, cujo estudo normalmente não aparece para o campo.

Assim como Hughes, outro historiador da tecnologia, David Noble, estende a idéia do design em seu livro America by Design: Science, Technology, and the Rise of Corporate Capitalism à invenção de sistemas complexos onde os executivos expropriam o conhecimento técnico dos trabalhadores e os reduz a parte do processo produtivo sobre o qual não têm qualquer controle. Alguém poderia perguntar o que isso tem a ver com design? Porque isso não seria da esfera da história do trabalho? A resposta é que o foco da investigação de Noble não é o trabalho per se, mas seu lugar dentro das organizações que gerenciam as inovações tecnológicas. E estas são projetadas[18]. “Pelo fato de a tecnologia não ser simplesmente uma força condutora na história humana”, escreve Noble, “ela é algo humano em si mesma; não é meramente criada pelo homem mas feita por homens[19]”.

Enquanto historiadores da tecnologia, Hughes e Noble têm um grande débito para com Lewis Mumford, cujos amplos interesses abraçavam tecnologia, arquitetura, planejamento urbano, literatura e muitas outras coisas. Apesar de Mumford ter mantido compromissos acadêmicos em várias universidades durante sua carreira, ele foi primeiramente um ativista, para quem a pesquisa histórica era uma estratégia para examinar questões éticas e morais mais amplas, que se relacionavam com o design de todas as coisas. Seu livro Technics and Civilization, de 1934, repleto tanto de polêmica quanto de fatos, dificilmente é considerado um modelo para o historiador sistemático. No entanto, é a melhor narrativa do quão profundamente a tecnologia está entranhada na condução da vida social. O que dirige o texto de Mumford é o modo como ela moldou o caráter humano. Embora ele insira de tal modo a si mesmo e a seus valores na história da tecnologia, podendo causar consternação entre historiadores profissionais, ele alega de forma corajosa, como conseqüência, que a tecnologia contribui para a mecanização da vida e solapa o estilo de vida orgânico que ele tanto valoriza[20]. Assim como Hobsbawm instigava os historiadores a fazerem, Mumford também contempla o futuro da mesma forma, apesar de fazê-lo de modo prescritivo, em vez de preditivo[21]. “Por isso, não temos de renunciar completamente à máquina”, ele afirma, “e voltar à artesania para abolir um bom tanto de equipamentos inúteis e rotinas tediosas: nós temos meramente que usar imaginação, inteligência e também disciplina social em nosso trato com a máquina em si[22]”.

Então, por que Technics and Civilization dificilmente é lido ou citado pelos historiadores do design, enquanto permanece como um dos textos fundamentais para os historiadores da tecnologia? É um complemento natural para o livro de Siegfried Giedion Mechanization Takes Command, ao qual muitos historiadores do design fazem referência devotando, porém, menos atenção ao mobiliário e a outros objetos domésticos que continuam a ter um lugar central na pesquisa da história do design. Historiadoras feministas do design, como Cheryl Buckley, também ignoraram Mumford e a história da tecnologia em geral quando procuraram identificar o papel que as mulheres desempenharam na história do design. Em seu ensaio seminal Made in Patriarchy: Towards a Feminist Analysis of Women in Design, publicado em 1986, Buckley argumentava em favor de um maior reconhecimento das artes manuais, que haviam sido negligenciadas pelos historiadores do design, em vez deles apenas considerarem o campo das invenções mecânicas e técnicas, no qual muitos exemplos de conquistas das mulheres eram evidentes[23]. Mesmo a pesquisa de Isabelle Anscombe A Woman’s Touch: women in Design from 1860 to the Present Day, e o abrangente volume de Pat Kirkham Women Designers in the USA, 1900-2000, nos quais se discute a questão das mulheres como designers de produto, não fazem menção à invenção e ao design tecnológico como atividades que as envolvessem[24].

Entre historiadores, a Escola dos Anais foi a que tratou a cultura material mais seriamente, como conseqüência do interesse de seus membros em geografia, sociologia, economia e disciplinas afins. Henri Berr, fundador da Revue de synthèse historique, no final do século XIX, proporcionou um impulso para os futuros historiadores daquela Escola. Porém, foi o periódico Annales d’histoire économique et sociale, de Marc Bloch e Lucien Febvre, fundado em 1929, que se tornou o principal ponto de convergência para o grupo[25]. Dentre os historiadores dos Anais, Fernand Braudel foi quem mais prestou atenção aos objetos da vida cotidiana e os incluiu como um componente vital da sua história em três volumes Civilization and Capitalism 15^th – 18^th Century, cuja edição francesa foi publicada em 1979[26]. O objetivo de Braudel era expandir o estudo da economia de mercado européia ao expor uma estrutura mais complexa do que, acreditava ele, outros historiadores haviam percebido. Além dos mecanismos de produção e troca, ele identificou “outra zona obscura, freqüentemente difícil de enxergar por falta de documentação histórica adequada e que está por trás da economia de mercado é aquela atividade básica que se passa em todos os lugares e cujo volume é realmente fantástico[27]”. Braudel chamou essa zona de vida material ou civilização material[28]. Apesar de ter reconhecido a ambigüidade de ambos os termos, ele acreditava que a esfera de atividade aos quais se referem era essencial para sua narrativa de como o capitalismo se desenvolveu.

Braudel enfatizou casas, mobiliário e moda como indicadores das diferenças entre ricos e pobres. “Os pobres nas cidades e nos campos do Ocidente viviam em estado de privação quase completa”, ele escreveu. “Seu mobiliário consistia de quase nada, pelo menos antes do século XVIII, quando um luxo rudimentar começou a se espalhar…[29]” Ele discutiu brevemente os produtores de mobiliário, porém devotou consideravelmente menos atenção às suas habilidades do que a uma narrativa mais antropológica de onde o mobiliário era colocado nas residências e por quê. Para Braudel, o design de interiores era, também, um indicativo da estabilidade da sociedade. Ele percebeu que interiores imutáveis eram característicos de civilizações tradicionais. “Um interior chinês do século XV”, afirmou, “poderia igualmente datar do XVIII, se determinadas variações fossem ignoradas – porcelanas, pinturas e bronzes[30]”. Por contraste, Braudel argumentou que “A característica do Ocidente em matéria de mobiliário e decoração de interiores era, sem dúvida, seu gosto por mudanças, uma relativa rapidez no desenvolvimento que a China nunca conheceu. No Ocidente, tudo estava constantemente mudando… nada escapou a uma complexa evolução[31]”. Ele tratou a moda de maneira similar, ligando-a a um vasto conjunto de hábitos que incluem gestos, saudações e cuidados corporais.

Para Braudel, casas, interiores e vestimentas eram componentes da vida material, que ele relacionava a comida, tecnologia, dinheiro e urbanismo. Em seu primeiro volume, ao concluir o capítulo no qual são discutidas essas questões, ele afirmou a importância de considerar os bens materiais em um contexto tanto econômico quanto social. Para Braudel, bens materiais são constituintes de “uma ordem complexa, para a qual contribuem suposições, tendências e pressões inconscientes das economias, sociedades e civilizações[32]”.

A principal e muito justificada crítica da Escola dos Anais é sua ênfase nas estruturas e processos e não nos eventos. Apesar de tudo, os estudos de Braudel sobre o capitalismo, que adotam métodos da antropologia e da sociologia, podem ser úteis para os historiadores do design como demonstração de ambição acadêmica e modelo de como os componentes da vida cotidiana se relacionam às forças sociais e econômicas mais abrangentes. Braudel não escreveu sobre design per se, mas o fato de incluir edifícios, mobiliário, interiores e vestimentas no seu estudo do capitalismo foi algo excepcional entre os historiadores daquele período, e continua a servir de exemplo sobre como a cultura material pode ser incorporada dentro de uma narrativa histórica mais ampla.

Por volta da mesma época em que Braudel publicou seu estudo na França, historiadores em outros lugares também começaram a considerar a relação do design com temas e questões sociais e econômicas, ainda que aquelas mais recentes. Um dos textos, hoje clássico, adotado por historiadores do design apesar de escrito por um historiador de fora dessa área é Twentieth Century Limited: Industrial Design in America, 1925-1939, de Jeffrey Meikle. Foi publicado pela série American Civilization da Temple University Press, na qual se junta a outros volumes sobre: religiões revivalistas, Darwinismo social e feminismo radical. Apesar de Meikle, um acadêmico da área dos Estudos Americanos, fornecer excelentes análises formais de diversos produtos industriais, ele os discute dentro de uma narrativa que descreve de que forma os Estados Unidos se tornaram uma sociedade de consumo. Repleto de documentação obtida a partir de muitas fontes, o livro, publicado em 1979, revela com sucesso as relações sociais complexas que Dilnot, mais tarde, alegou serem centrais para a compreensão do design.

Dado que Meikle escreveu a partir da perspectiva dos Estudos Americanos, e não da história do design, ele teve de tornar o design relevante para a pesquisa de outros acadêmicos da sua área; por isso, sua estrutura é a transformação econômica e social no período entre as duas guerras mundiais, para a qual contribuiu uma transformação na prática do design. Apesar de Twentieth Century Limited ter um papel mais central, hoje, no cânone da literatura da história do design do que em relação aos Estudos Americanos, sua importância para este último se encontra no modo como Meikle demonstrou que o design é crucial para obter uma imagem completa da economia norte-americana do final dos anos 1920 e 1930[33]. Alguns anos mais tarde, outra historiadora proveniente da área dos Estudos Americanos, Regina Lee Baszcyk publicou um livro que relacionava o design ao campo mais amplo do consumo. Em Imagining Consumers: design and innovation from Wedgwood to Croning, Blaszczyk explorou os modos como muitas das manufaturas norte-americanas de porcelana, vidro e cerâmica correlacionaram design e estratégias de produção com uma avaliação dos mercados que eles procuravam atingir[34]. Outro livro relacionado, cuja matéria é a sociedade britânica num período anterior, e que teve algum peso sobre o trabalho de Blaszczyk é The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth-Century England de Neil McKendrick, John Brewer e J. H. Plub, no qual os três historiadores mostram como objetos projetados contribuiram para uma revolução do consumidor que se equipara à produção em massa, tornada matéria-prima do mercado capitalista.

Observando a propaganda e as relações públicas no lugar do design de produto, Roland Marchand usou anúncios e capas de revista em vez de produtos para examinar as práticas de negócios norte-americanas, na primeira metade do século XX, e seu efeito no público. Entretanto, seu livro Advertising the American Dream: Making Way for Modernism, 1920-1940 contribuiu tanto para a compreensão do consumidor quanto para explicar o funcionamento das corporações e suas agências de publicidade. Em um volume subseqüente: Creating the Corporate Soul: The Rise of Public Relations and Corporate Imagery in American Big Business, Marchand fez uma importante contribuição à história dos negócios ao examinar o papel das agências de propaganda, dos designers e consultores de relações públicas na criação das imagens corporativas. Entre os designers de produto que participaram desse processo estavam Walter Dorwin Teague e Norman Bel Geddes, sobre os quais Marchand escreveu longamente[35]. Histórias da propaganda tais como Fables of Abundance: A Cultural History of Advertising in America, de Jackson Lear e Artists, Advertising, and the Borders of Art, de Michele Bogart, também foram importantes contribuições para nossa compreensão de como os designers, diretores de arte e ilustradores trabalharam dentro das grandes empresas de propaganda, enquanto Neil Harris incluiu um ensaio sobre o design e a corporação moderna no seu livro Cultural Excursions: Marketing Appetites and Cultural Tastes in Modern America.

Outros historiadores da cultura, além de Neil Harris, escreveram sobre design, entre eles Deborah Silverman, uma aluna de Carlo Schorske. Em seu livro Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture, Schorske incluiu um capítulo sobre a construção da Ringstrasse, relacionando-a às discussões intelectuais e culturais de figuras como Gustav Klimt e Sigmund Freud. Silverman adotou o método de Schorske, que integra cultura material e história intelectual, em seu estudo Art Nouveau in Fin-de-Siècle France, no qual ela olhou para o Art Nouveau a partir de muitas perspectivas novas: seu lugar no debate sobre a expansão da política governamental dentro da Central Union of the Decorative Arts, a inclusão da arquitetura do século XVIII e das artes decorativas como um ato de autoglorificação na Terceira República e a relação do movimento à psychologie nouvelle[36].

De todas as figuras canônicas na história do design, William Morris foi quem atraiu maior interesse por parte dos historiadores de fora da área. Esse interesse não ignorou suas conquistas no campo do design, mas destacou mais enfaticamente sua visão política e sua crítica da cultura industrial. Um dos primeiros livros sobre Morris, e ainda hoje o mais substancial com respeito à sua visão política, é William Morris: Romantic to Revolutionary, de E.P. Thompson. Em Redesigning the World: William Morris, the 1880 and the Arts and Crafts Movement, Peter Stansky fica atento aos artefatos que Morris e outros produziram, porém devota considerável atenção às relações sociais nas quais se baseiam as corporações de ofício e sociedades expositivas[37] do movimento, tratando a questão de sua eficácia. Art and Labor: Ruskin, Morris, and the Craftsman Ideal in America, de Eileen Boris, apareceu na mesma série, American Civilization, que publicou Twentieth Century Limited de Jeffrey Meikle. Boris, uma acadêmica da área dos Estudos Americanos, assim como Meikle, examinou como os valores do artesanato em Ruskin e Morris embasaram a resistência aos processos de mecanização da produção dominantes nos Estados Unidos. “Ao analisar as idéias do movimento de artesania em seu contexto social, econômico e cultural”, escreve Boris, “este livro tenta examinar a resposta dada no final do século XIX e início do XX ao desenvolvimento de uma ordem corporativa[38]”.

Nesta parte final do meu ensaio, desejo retornar ao paradoxo da presença patente do design no mundo social e sua marginalidade no interior da comunidade de historiadores. Onde, então, nós devemos começar a procurar por explicações para essa situação curiosa? Como demonstrei, o design produziu resultados valiosos para aqueles historiadores de fora da história do design que o incorporaram em seus projetos de pesquisa. O erro, então, não está nas limitações do design enquanto disciplina.

Mas mesmo se os historiadores do design pudessem fazer todas essas coisas, nós teríamos, contudo, de reconhecer que muitos deles, nessa vasta comunidade, ainda poderiam não se convencer do importante papel do design dentro do campo da história. Como exemplo, a título de comparação, Thomas Kuhn, eminente historiador da ciência, descreve as dificuldades de obter de seus colegas o reconhecimento do valor do seu próprio campo. Ele escreve:

“Todavia, os homens que consideram o desenvolvimento socio-econômico ou que discutem mudanças nos valores, atitudes e idéias, regularmente chamaram a atenção sobre as ciências e, presumivelmente, precisam continuar a fazê-lo. Mesmo eles, no entanto, observam sistematicamente a ciência de longe, empacando nas fronteiras que dariam acesso ao terreno e aos elementos nativos que eles discutem. Essa resistência é danosa, tanto para seu próprio trabalho quanto para o desenvolvimento da história da ciência[43]”.

Uma conseqüência desse separatismo, reclama Kuhn, é que os historiadores abdicaram da responsabilidade de avaliar e retratar o papel da ciência na cultura ocidental [o que dizer na cultura mundial] desde o fim da Idade Média. Ele prossegue, observando que o historiador da ciência, devido ao seu compromisso primário com sua especialidade, não é mais capaz de cumprir essa tarefa. “O que é preciso”, ele conclui, “é uma interpretação crítica das preocupações e conquistas dos historiadores da ciência com aqueles homens [e mulheres] que cultivam outros campos históricos, e tais interpretações, se alguma vez existiu, não fica evidente no trabalho da maioria dos historiadores atuais[44]”.

As palavras de Kuhn pronunciadas no início dos anos 1970 poderiam representar ainda hoje as mínimas conexões entre a história e os historiadores do design com o campo mais amplo da história. Por contraste, entretanto, Eric Hobsbawm fornece algum motivo para sermos mais otimista sobre as possibilidades de colaboração. Para ele, a motivação para trabalhos cooperativos se centra em determinada escolha de temas que apresente interesses mútuos para acadêmicos de diferentes disciplinas. Ele cita, como exemplo, “o estudo dos fenômenos relacionados ao milênio” que atraiu “pessoas oriundas da antropologia, sociologia, ciências políticas, história, para não mencionar estudantes de literatura e religiões…[45]”. Os historiadores do design podem considerar a Guerra Fria, por exemplo, como um tema comparável, ao qual seus estudos poderiam trazer uma valiosa contribuição. Um lugar para começar a discussão seria a exposição Cold War Modern: Design 1945-1970 que abriu em setembro de 2008 no Victoria & Albert Museum[46].

Se os historiadores do design querem se apresentar como colaboradores importantes para tais pesquisas históricas coletivas, eles têm de elaborar um argumento convincente da relevância de seu conhecimento para um público externo à sua área. Esse é o desafio que coloco para a comunidade da história do design. Podem, os historiadores do design, contribuir mais significativamente para a compreensão do passado, presente e futuro, como Eric Hobsbawm julgava que deveriam fazer? Eu acredito que sim, mas para que isso se torne mais provável será necessário uma mudança cultural dentro da comunidade da história do design que inclua todos os aspectos de como a disciplina é ensinada e pesquisada. Os historiadores do design têm de ampliar a compreensão do design que eles comunicam a seus estudantes, e devem também prestar grande atenção a como pesquisadores do design, que não são historiadores, estão pensando a disciplina[47]. Será que a comunidade da história do design está a par dessa tarefa? Eu espero que sim.

© Victor Margolin 2008

Este artigo foi originalmente publicado em inglês na Design issues 25, nº 2 (primavera de 2009).

Foi traduzido e publicado nesta revista mediante autorização do autor.