AGITPROP - Revista Brasileira de Design

	Ano: II Número: 14 ISSN: 1983-005X

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A construção da imagem : visíveis e invisíveis desenhos
Myrna de Arruda Nascimento

“As comunicações em sua maioria são abstrações de acontecimentos que ocorrem em níveis múltiplos, muitos dos quais de início não estão aparentes” (HALL, 2005:107)

A produção de imagens necessária para a elaboração de produtos comunicacionais usados em diversas mídias tem origem em complexos mecanismos de concepção e experimentação, que envolvem tentativas de visualização da idéia e intenção, através do desenho.

Imagens produzidas para mídias que utilizam representações visuais em seus produtos, ou mídias em que a imagem em movimento tem como suporte a fotografia, ilustração ou desenho animado, como, vídeo e cinema, por exemplo, são elementos capazes de gerar um fluxo comunicativo polisensível, perceptível para os demais sentidos a partir de uma operação liderada pelo estímulo visual.

Estudar a origem destes princípios de organização do espaço, neste caso entendido enquanto suporte das imagens de origem gráficas e/ou fotográficas, aplicadas em produtos da Comunicação Visual, leva-nos a adotar como referencial autores dedicados ao estudo da percepção dos elementos visuais e dos critérios de composição e recursos utilizados para a obtenção de determinadas imagens.

Partimos da hipótese de que é possível estabelecer parâmetros de análise na elaboração destes produtos a partir de experiências que remetem às tentativas de transformar idéias em representações icônicas, como sinaliza o conceito de diagrama proposto pela semiótica concebida por Charles Sanders Peirce.

O universo das representações gráficas e das imagens visuais aplicadas em produtos destinados à Comunicação Visual deve ser relacionado e analisado segundo critérios que tratam da organização do espaço visual e estão sujeitos a interpretações que consideram a experiência perceptiva como operação da produção de significado e conhecimento sobre a idéia matriz da imagem.

A compreensão de como se processam as relações dos estímulos visuais sobre os outros sentidos, principalmente no que diz respeito à qualidade e características que determinados recursos conferem à imagem visual, quando de sua concepção, leva-nos a admitir que o sistema de organização do espaço visual é um primeiro dado possível de ser identificado e através do qual são produzidos e atribuídos diversos significados à imagem visual.

Para discutir este tema desenvolvemos investigações sobra a produção de imagens visuais, em especial na obra de autores como Rudolf Arnheim, (1), e Edward Hall (2).

O primeiro destes autores estabelece, entre outros objetivos, relações entre obras de arte (pintura, arquitetura, escultura, desenho, gravura, etc.) e seus princípios compositivos, a fim de propor eixos de leitura e compreensão das imagens sob o ponto de vista do registro visual e imagético.

Arnheim se predispõe a encontrar princípios de composição universais, que possam ser aplicados indiscriminadamente a qualquer tipo de produção cultural humana, independentemente de sua origem espacial e temporal.

Como, neste caso, o objeto de interesse é a imagem real de uma obra reduzida a formas e direções que vemos como constitutivas de sua estrutura, o contato com esta bibliografia permite o reconhecimento de princípios de proporcionalidade, prioridade e direção, na organização do espaço, capazes de nos orientar também estudo dos desenhos como arqueologia da imagem visual.

Vale destacar que Arnheim faz uso do desenho, muitas vezes gerado a partir da reprodução fotográfica de uma obra artística, para desvendar princípios presentes na concepção da imagem, revelados durante a investigação da percepção sobre qualquer fato disponível no produto visual.

Na obra de Hall encontramos a produção de esquemas para a compreensão do espaço como sistema de comunicação, em especial para orientar a concepção de arquitetura e do planejamento urbano.

Em princípio, a intenção do autor revela uma abordagem dirigida a um problema específico relacionado ao caráter multisensorial da experiência visual e, portanto, à concepção de estruturas que promovam o uso que o homem faz do espaço como uma elaboração especializada da cultura (proxêmica).

No entanto, ao propor que as pessoas diferem na sua capacidade de visualização – na qualidade e intensidade de seu sistema de imagens visuais, Hall nos permite transitar por condições e aspectos que interferem na leitura e compreensão das imagens visuais, particularizando as experiências visuais e suas análises.

Faz-se imprescindível, portanto considerar nestas análises, a forma pela qual a cultura molda estruturas da experiência visual, o fato de que determinadas diferenças culturais não são expressas ou manifestas de forma visível, e ainda a condição de que a experiência como fato cultural e, neste caso, também comunicacional, é percebida através de um conjunto de filtros sensoriais, determinados pela cultura, e compartilhado apenas por um grupo que adote referenciais comuns capazes de conferir à esta experiência alguma estabilidade.

Entendida enquanto fenômeno comunicacional, a cultura está sujeita a parâmetros semelhantes aos que a língua e a linguagem se submetem quando analisadas como elementos que colaboram e atuam na formação do pensamento, e, portanto, devem considerar o caráter parcial que assumem quando são estudados como sistemas de representação.

A construção da Imagem visual sob o ponto de vista representacional

A experiência que se processa no espaço visual tem na dinamicidade com que ocorre e na reciprocidade com que se manifesta uma de suas características mais significativas para o estudo da produção e uso de imagens <st1:personname w:st="" on""="" productid="" em"="">em Comunicação Visual.</st1:personname> Estão implícitos nesta operação processos que recebem informações e as transmitem de forma particular, não só pela expressão do olhar daquele que as percebe, no momento em que as percebe, mas também por suas ações perceptivas futuras, influenciadas pela mudança ocasionada por este aprendizado e pelas transformações decorrentes desta experiência. “o homem em determinados momentos críticos sintetiza a experiência (...) aprende o que ele vê e o que ele aprende influencia o que ele vê.” (3) <o:p></o:p> Faz necessário, portanto, destacar para este estudo a diferença entre o que se percebe enquanto imagem formada na retina, e que constitui aquilo que se denomina “campo visual”, e o “mundo visual”, construído pelo ser humano através da consciência do percebido e da associação que estabelece sobre os elementos como luz, cores e figuras, que dele fazem parte. Neste sentido, compreender a possibilidade de interação entre visão e conhecimento corporal torna-se fundamental, conforme destaca Hall (2005) ao citar psicólogos como James Gibson e Berkeley, pois é graças a ela que determinadas ocorrências são constatadas e passam a influenciar parâmetros de representação da imagem. O fato, por exemplo, de o campo visual se ampliar à medida que uma pessoa se aproxima de algo e contrair-se à medida que ela se afasta, é uma das contribuições de Gibson que não só revelam pistas estritamente visuais para a percepção do espaço, mas também contaminam sistemas de representação. Estes sistemas reproduzem as experiências percebidas em meios estáticos capazes de conferir à imagem visual os mesmos atributos da experiência visual real. O fenômeno deve incluir também aspectos relacionados à fisiologia do olho, considerando-se a alta incidência de movimento na periferia do mesmo, e a característica da visão estereoscópica, capaz de nos permitir a percepção de profundidade em função da sobreposição de dois campos visuais. Assim, a percepção de profundidade, imprescindível para a compreensão de sistemas de representação de imagens visuais tridimensionais, não é uma sensação, mas uma das dimensões da experiência visual que atuam para a formação da experiência visual do movimento do homem pelo espaço. Ninguém acha que é preciso aprender “a ver”. Entretanto se essa idéia for aceita, será possível explicar muito mais coisas do que de acordo com a noção mais antiga, mais disseminada, de que uma “realidade” estável e uniforme é registrada por um sistema receptor visual passivo, de tal modo que o que é visto é o mesmo para todos os seres humanos e, portanto, pode ser usado como ponto de referência universal. (4) Outro aspecto destacado por Hall diz respeito ao fato da percepção do ser humano estar sujeita a mudança da natureza de sua consciência de percepção, segundo os psicólogos transacionais. Isto nos revela dois novos dados que devem ser contemplados na análise dos processos que envolvem o estudo das imagens submetidas ao fenômeno da percepção visual:a visão não é passiva, mas ativa, é uma transação entre o ser humano e seu ambiente. o ser humano estrutura ativamente, se bem que em termos inconscientes, seu mundo visual. Imagem Visual e os diálogos entre Arte, Comunicação e Linguagem Um artista pode ser incapaz de satisfazer aos requisitos do seu ofício; ou pode decidir, por razões que só a ele dirão respeito, juntar coisas ao acaso ou ordená-las com uma finalidade diferente da organização visual. Se assim for, o seu produto pode não exibir o gênero de ordem estrutural descrito no nosso estudo como sendo artisticamente indispensável e universal. O meu trabalho baseia-se na convicção de que uma das ocupações humanas mais necessárias consiste na criação de objetos ou representações, cuja estrutura visual clarifique e interprete a experiência humana através de sua expressão diretamente percepcionada. Para fazer esse trabalho com êxito o artista tem de satisfazer algumas condições. (5) Tanto o pintor como o escritor sabem que a essência de sua arte consiste em proporcionar ao leitor, ao ouvinte ou ao espectador pistas que não apenas sejam congruentes com os acontecimentos descritos mas que apresentem coerência com a linguagem e a cultura tácitas de sua platéia. É tarefa do artista remover obstáculos entre sua platéia e os acontecimentos que descreve. Ao fazê-lo ele abstrai da natureza partes que, se corretamente organizadas, podem representar o todo e constituir um enunciado mais vigoroso, menos atravancado, do que o que o leigo poderia criar sozinho. Em outras palavras, uma das principais funções do artista é ajudar o leigo a organizar seu universo cultural. ( grifo da autora, 6) A produção da imagem visual deve ser considerada a partir de uma série de fatores que interagem durante sua concepção. A sugestão de Hall em tratar a arte como um sistema de comunicação historicamente associado à linguagem destaca o papel que a imagem assume nos meios que dependem de sua inclusão ou naqueles que estão condicionados à sua presença como parte integrante ou dominante da mensagem visual. Assim, os processos que envolvem sua construção e elaboração a partir de técnicas e procedimentos gráficos/visuais diferenciados, os aspectos que indicam sua aplicação em suportes e meios distintos, e mesmo a função que desempenha como elemento de linguagem, ou como parte de sua estrutura em um produto comunicacional, leva-nos a estudá-la como resultado de ação criativa e singular. Se estivermos atentos aos aspectos que relacionam experiências visuais perceptivas e a produção de imagens artificiais (secundárias) pelo ser humano que, por sua vez, também desencadeiam novas informações processadas a partir delas, parece oportuno abordar como os autores estudados se posicionam em relação a parâmetros de organização espacial, adotados por determinados artistas ou períodos, segundo convenções pré-estabelecidas. A forma como a imagem visual está construída e se apresenta nas manifestações artísticas pode revelar dados significativos para a compreensão dos fenômenos perceptivos e sua manipulação pelos artistas. Autores como Hall, Carpenter e MacLuhan estudaram a arte para descobrir o que ela pode lhes dizer a respeito de como os artistas usam os sentidos e como comunicam suas percepções ao observador. A descoberta da perspectiva central tem o mérito de oferecer uma semelhança notável com a projeção ótica, proporcionando também a noção de continuidade que deriva de uma estrutura geometricamente precisa. Quando a dualidade do primeiro plano e do fundo é substituída pela imagem de um mundo contínuo que se estende desde a frente até o horizonte, o espaço infinito resultante ameaça a centricidade composicional (...). A perspectiva central é um auxiliar duvidoso para estabelecer a centricidade composicional. Em relação ao plano frontal, de fato, proporciona um centro forte; mas quando é visto como estando localizado no fim longínquo do espaço pictórico, o feixe dos vetores que têm origem no ponto de fuga torna difícil que qualquer posição dentro deste contínuo se estabeleça como o centro de um sistema próprio. (7) A noção visual da distância, por exemplo, conforme outros autores também destacaram (8) compreende aspectos mais complexos do que as chamadas leis da perspectiva linear do Renascimento. Embora este seja ainda um padrão comum, adotado na construção de imagens, não necessariamente artísticas, na cultura ocidental, a profundidade é representada pelos parâmetros orientais a partir de outros pontos de vista, que destacam o espaço intermediário entre os objetos (ma, segundo denominação adotada no Japão), e não os próprios objetos. As cenas representadas em pinturas japonesas, por exemplo, são essencialmente abertas, e não estão submetidas a um único centro de convergência de um espaço pictórico simples e fechado. Utilizando uma técnica de vista em vôo de pássaro, conhecida desde o período Heian como técnica do fukinuki yatai, não se observam tetos e as paredes tendem a ser transparentes, ou, pelo menos, translúcidas. O mundo é aberto, embora subdividido em secções centradas, e o espaço descrito no primeiro plano é um entre muitos – acontece simplesmente que é aquele de que estamos mais perto. (9) Se incluirmos dados que envolvem a natureza de determinadas experiências culturais e sociais junto a este questionamento sobre parâmetros adotados para uma finalidade de representação do espaço específica, encontramos, por exemplo, condições que certamente devem ser consideradas durante a análise de imagens visuais aplicadas em situações e operações evolvendo fenômenos de comunicação. Hall apresenta o problema ao descrever a forma como os esquimós – aivilik – manifestam-se ao usar os 12 termos que adotam para referir-se a os distintos tipos de vento que conhecem: Arheim parte do princípio de que a composição, “em qualquer estilo ou meio, deriva da interação de dois princípios visuais” por ele denominados de cêntrico e excêntrico, e desenvolve sua obra a partir da possibilidade de considerar estes dois conceitos como chaves mestras para a compreensão da organização da imagem visual no espaço. Ao longo de seu trabalho sobre a questão da centralidade na imagem, propõem-nos analisar a percepção da imagem sobre aspectos que envolvem dualidades e relações como as que se seguem: espaços fechados e abertos ( limites e molduras/ tensões e irradiação); visão frontal e visão tridimensional; continuidade e profundidade X divisão composicionada e múltiplos centros;volumes e vetores: centricidade e excentricidade; centralidade e estabilidade X desvio e dinamicidade; composição bipolar e interação.<o:p></o:p> Hall propõe compreender a relação entre os elementos no espaço através de uma série de possibilidades que se relacionam a conceitos de distância de como o homem percebe este espaço, como:comportamento de contato, noções de distâncias (pessoal, social, púbica e íntima); disposição formal ocasionando espaços centrífugos e espaços centrípetos nas imagens de temática urbana; distância do retrato (representação visual) X distância ao alcance do tato (reação motora) Encontrando neste universo de considerações a oportunidade de estudar estruturas espaciais inconscientes, moldadas pela cultura, presentes nas produções de imagens visuais, ou evidentes na forma como são utilizadas, incluímos no grupo de exemplos iconográficos levantados, alguns relacionados a produtos comunicacionais inseridos na paisagem urbana. A mídia utilizada neste caso guarda com o suporte ou local de inserção do produto comunicacional, aproximações e relações fundamentais para os processos de cognição e interpretação destas imagens. Imagens em mídia urbana Os exemplos que se seguem foram fotografados pela autora em 2006, com o intuito de ilustrar pesquisa sobre o tema. A primeira imagem refere-se a um outdoor colocado na Av. Washington Luís, próximo ao acesso para o Aeroporto de Congonhas, São Paulo, em obras naquela ocasião. Trata-se de uma via de deslocamentos rápidos e intenso tráfico, e poucos pedestres usam a calçada lateral, e , quando o fazem, redobram a atenção no percurso paralelo à via - expressa, sem distrair-se com informações que estão fora do alcance de sua visão. Já o motorista, atento aos movimentos da pista que naquele ponto específico traça uma sinuosa linha, continua e longa como uma curva francesa, vislumbravam à distância a propaganda da mortadela em escala generosa. (imagem 1) <o:p> </o:p>1. Foto da autora, São Paulo, 2006 A imagem aberta e ininterrupta, sem profundidade, frontal, sangrando pelas bordas da publicidade urbana, tira partido da implantação sinuosa, acompanhando a mudança de planos da esquina, para ampliar a sensação de extensão e continuidade percebida pelo receptor atento. Explorando a posição do suporte e da horizontalidade da imagem publicitária, potencializando as dobras e movimentos do produto exibido e o aspecto saboroso que o sanduíche adquiriu sendo divulgado naquele ponto específico da cidade, o autor da proeza revela competência incomum ao flagrar, no audacioso desenho desta via da cidade, a silenciosa suculência da mortadela Perdigão. (imagem 2) <o:p> </o:p> 2. Foto da autora, São Paulo, 2006 <o:p></o:p>Nesta próxima seqüência foram selecionadas duas fotografias dos tapumes inseridos na paisagem urbana de Madri, em 2006, por ocasião da reforma da Puerta Del Sol. ( imagens 3 e 4)<o:p></o:p> 3 e 4. Fotos da autora, Madri, 2006 Embora neste caso a função dos tapumes tenha sido “desenhar a paisagem” coberta pelos indícios de proteção e separação da área sob intervenção e reforma urbana, a imagem na escala do pedestre, deformada pela textura do suporte sob o qual está aplicada, pouco colabora para minimizar os efeitos da obstrução da visão do espaço. À distância, o ângulo de visão favorece a sobreposição dos planos e a definição da imagem desenhada, criando curiosa profundidade e distorção da perspectiva centralizada, graças à profusão de direções que as diagonais dos desenhos e da arquitetura oferecem simultaneamente. Ao turista frustrado com a visita ao cartão postal da cidade, a experiência visual compensa a apreensão do espaço através de estímulos e sensações imprevistos. Imagens em mídia gráfica Os desenhos que servem de estrutura para futuras ilustrações e projetos gráficos fornecem sob o ponto de vista compositivo elementos mais concretos para análise. Embora adotemos aqui o conceito de desenho como qualquer tipo de manifestação visível, portanto em consonância com os pressupostos presentes na semiótica de Charles Sanders Peirce que os assume enquanto diagramas, signos icônicos que revelam imagens do raciocínio em elaboração, é curioso como tais representações visuais revelam parâmetros presentes nos resultados de suas criações O pintor e artista gráfico mexicano Rufino Tamayo ( 1899-1991) especula sobre a página quadriculada a imagem que deseja definir para a capa do livro do poeta patrício Octavio Paz ( 1914-1998) : “¿Águila o sol? “ Primeira coletânea de poemas em prosa do autor, a obra publicada em 1951 traz no título a expressão popular mexicana que se refere ao gesto de decidir o destino através da sorte. ta patrício Octavio Paz: ?. <o:p></o:p>“Comienzo y recomienzo. Y no avanzo. Cuando llego a las letras fatales, la pluma <o:p></o:p> retrocede...” (…) “Todo me servía: la escritura del viento, la de los pájaros, el agua, la <o:p></o:p> piedra...”(…) “Hoy lucho a solas con una palabra. La que me pertenece, a la que pertenezco: cara o cruz,águila o sol?”<o:p></o:p> (Fonte:<a href="" _cke_saved_href="" http:="" lectura-escritura.blogspot.com="" 2006="" 03="" guila-o-sol.html""="">http://lectura-escritura.blogspot.com/2006/03/guila-o-sol.html</a>, .consultado em 2008) <o:p></o:p> <o:p></o:p>Movimento espiral, referências aéreas, cósmicas, posições voláteis e imprecisas. O ritmo previsto entre o deslocamento de opostos. A porta como alusão á passagem, aos dois lados de uma possibilidade, corpos em deslocamento, contornos e volumes, registro positivo e negativo, figura e fundo, sombras e projeções. Nos desenhos de Tamayo o percurso do pensamento em diálogo com o sentido da obra literária. Na capa do livro, a diagonal que não se prende aos limites do suporte, e, rasgando a superfície, traça no ar o vôo incerto do acaso. (imagem 5 e 6) 5 e 6. desenhos e capa de Rufino Tamayo para livro de Otávio Paz. Fonte: TAMAYO, ilustrador. Biblioteca de Ilustradores Mexicanos (BIM) (10) Os exemplos recolhidos pela pesquisa que originou este ensaio são vários, e escolhemos apresentar neste momento uma pequena mostra do acervo, que inclui desenhos de arquitetos, designers, artistas e cineastas, em busca da possibilidade de visualizar imagens destinadas à aplicação em produtos de comunicação visual em diversas mídias. Esperamos futuramente ter a oportunidade de revelar e compartilhar com os leitores outros produtos de nossa investigação <o:p> </o:p> <o:p></o:p> Myrna de Arruda Nascimento é arquiteta mestre e doutora pela FAU - Universidade de São Paulo. O ensaio apresentado é resultado da pesquisa desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Comunicação, da Universidade Paulista, onde leciona. A autora é também docente do Centro Universitário SENAC. <o:p> </o:p> Notas ARNHEIM, Rudolf. O poder do centro. Rio de Janeiro: Edições 70, 1990. HALL, Edward T. A dimensão oculta. Trad. Waldéa Barcellos. São Paulo: Martins Fontes, 2005 HALL, op. cit, p.80. HALLl, op. cit. p. 83<o:p></o:p> ARNHEIM, op. cit, p 274<o:p></o:p> HALL, op. cit, p.103<o:p></o:p> ARNHEIM, op cit. p.236 MACHADO, Arlindo. A ilusão especular. São Paulo: Brasiliense, 1984 ARNHEIM, op cit. 227. (10) TAMAYO, ilustrador. Biblioteca de Ilustradores Mexicanos (BIM), volume 1. Cidade do México; Editorial R.M, S.A. de C.V., 2002. <o:p> </o:p> Sites consultados <a href="" _cke_saved_href="" http:="" lectura-escritura.blogspot.com="" 2006="" 03="" guila-o-sol.html""="">http://lectura-escritura.blogspot.com/2006/03/guila-o-sol.html</a>, .consultado em 2008 <a href="" _cke_saved_href="" http:="" amediavoz.com="" paz.htm""="">http://amediavoz.com/paz.htm</a> consultado em dez 2008 <o:p></o:p><a href="" _cke_saved_href="" http:="" goliath.ecnext.com="" coms2="" summary_0199-2782723_itm""="">http://goliath.ecnext.com/coms2/summary_0199-2782723_ITM</a> consultado em dez 2008<o:p></o:p> <o:p> </o:p> <o:p> </o:p> <o:p> </o:p>

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