Para uma leitura crítica do conteúdo filosófico dos ensaios escritos por Piet Mondrian entre 1917 e 1944, deve-se considerar a biografia desse artista, a historiografia sobre seu trabalho e as análises que relacionam a obra aos seus textos para a compreensão da abstração geométrica. Buscando ampliar o diálogo sobre a obra de Mondrian, coloco em questão “A arte contra a natureza”, título do prefácio de Carlos Leite Brandão, para a publicação dos textos de Mondrian. Antes de desenvolver essa questão, torna-se fundamental dimensionar os conceitos elaborados por Mondrian para esclarecer-nos sobre o Neoplasticismo, em que o ideal estético de relação equilibrada manifestava o paradigma da expressão do belo como o universal na arte, o eterno em nós mesmos.

Para Mondrian, havia uma carência no regime de comunicação do mundo moderno manifestada pelo conflito entre as dualidades, ou seja, as partes constuídas por razões opostas – o mundo exterior e a interioridade humana, o objetivo e o subjetivo. As contradições do mundo moderno evidenciavam-se na relação desequilibrada entre o homem e o mundo que estava construindo, gerando uma insatisfação que transbordava para o social. O pensamento pragmático de Mondrian viria a afirmar a estética como uma ética, na medida em que pensava o problema das dualidades dialogando com a estética idealista de Hegel e a ética reveladora de Espinosa. Entretanto, a sua busca da “relação pura”, relação de equilíbrio, como princípio do Neoplasticismo, estava condicionada a uma nova consciência a ser manifestada concretamente no mundo, pois Mondrian acreditava que dela germinaria a modernidade a superar as dualidades como uma ética da cultura artística. Neste sentido, entendo que a atual seleção de textos do artista, publicada pela editora Cosac&Naify, chega às nossas mãos em boa hora, já que vivenciamos no momento presente uma neutralização do potencial transformador da arte como cultura – a noção de “culturas” traz em seu bojo a essência da cultura consumida pela pluralidade dos significados. Resta disso o predomínio de uma visão diminuida da função social da cultura, cada vez mais limitada à condição de instrumento da economia, diante da suposta globalização e do multiculturalismo. Isto é, uma cultura indefinida em sua essência e, por isso mesmo, levada ao esvaziamento de seus conteúdos pelas contradições da modernização presente.

Refletir, portanto, sobre a utopia da arte moderna, a partir da insuficiência das heterotopias do presente, requer uma abertura da pintura e dos textos de Mondrian para dar sentido à sua obra abstrata geométrica. O Neoplasticismo em síntese, informava uma nova visão sobre a natureza em nós e no mundo, a dimensão humana da arte abstrata a eternizar nossa humanidade. Como uma nova lei de ordenação da nossa realidade, o Neoplasticismo de Mondrian buscava apreender o duplo eixo do real. A ordem visava definir o cerne de sua problemática, isto é, o aleatório como uma natureza indefinível, ajudando a quebrar a excessiva rigidez da estrutura alimentando suas contradições internas. Dentro da desordem instalada no grande conflito mundial, a emergência da utopia projetava uma estrutura para contemplação, o protótipo de equilibração do universo. Cabe sublinhar que o universal, como a beleza verdadeira, para Mondrian, era algo a se concretizar – um “ vir a ser”, uma “finalidade sem fim”, um desejo de eternidade e, com isso, o eterno como o princípio da modernidade.

O trajeto de Mondrian em direção à modernidade, desenvolve um pensamento plástico sobre a relação entre os homens e o mundo moderno para aquém e para além da realidade visível. Movido pela imaginação na arte, o moderno pintor holandês evidenciava uma grade urbana na definição do espaço moderno, vislumbrado como algo a ser descoberto, em face daquilo velado como real, e da natureza artificial na realidade de seu próprio tempo. Natureza sujeitada ao individualismo, refém do urbanismo reformista e modernizador. A filosofia de Mondrian, para Carlos Leite Brandão, seria análoga à negatividade de Hegel, ou seja, ao decretar o fim da Arte e a profusão da modernização artificial como cenário da ordem e do progresso. A estrutura ortogonal, o plano geral, no nível pictórico deve ser ponderado com a leitura semântica. Nas pinturas de Mondrian, a grade irá definir-se como signo da racionalização do espaço urbano, que se contrapõe à uma natureza selvagem, surge desde o final do oitocento na poética de Rilke, quando aponta a domesticação dos instintos no Jardin des Plantes, em Paris. O poeta bem soube expressar na estrofe de A Pantera” o cativeiro em pleno espaço público:

“de tanto olhar as grades seu olhar

esmoreceu e nada mais se aferra.

Como se só houvesse grades na terra:

 grades, apenas grades para olhar”.

Porém, o ideal ascético de Mondrian seria testado na vontade de construir um espaço para todos e transcender o paradigma do moderno, pois este apenas poderia ser circunscrito como identidade sem fissura. Então, ao definir a unidade como um valor, uma qualidade, Mondrian aproximava-se do sagrado na pintura mesmo que o ideal de universalidade estivesse na arquitetura ou no espaço urbano, mais próximo do profano ou das “relações impuras”. Em virtude da valorização do primordial, aquém dos tempos modernos, bem como a busca de uma nova consciência em maturação e, portanto, além do seu próprio tempo, seu pensamento estaria a serviço da construção da nova cultura artística, ou seja, a modernidade como nova visão do ambiente. Não podemos esquecer que Mondrian também atuava numa rede artística de comunicação no ambiente urbano, como um dos editores da Revista De Stijl, meio privilegiado de divulgação das suas idéias para afirmar o Neoplasticismo como uma postura ética na arte. Uma atmosfera neoplástica se adensava em um regime da arte repleto de nuances, uma espécie de empatia com artistas que, como ele, buscavam uma arte abstrata no tecido das relações entre o dentro e o fora, artistas que em suas trajetórias chegam ao espaço moderno. Entre eles, Mondrian seria o oficiante da pintura como expressão plástica direta e equivalente àquilo que é mais sentido do que visto, como criador estava para além da filosofia e da antroposofia de Rudolf Steiner, ao buscar definições para os elementos, as coisas corporificadas no mundo a serem harmonizadas pelo espírito.

A crítica formalista de Clement Greenberg, alheia à subjetividade, contemplava Mondrian como modelo de ascensão do espírito, em detrimento do seu caráter icônico. Na leitura semântica da cena moderna, a estrutura ou o plano geral no trabalho deste artista não abstrai objeto algum mas monta uma idéia visual como grade. O artista que testemunhava a realidade de sua época a definia como indefinível por sua natureza aleatória, ou seja, para Mondrian sua arte nem poderia afirmar e nem negar a natureza ao pensar a automação das conquistas científicas e a metrópole como um novo fenômeno na realidade exterior produzida e interiorizada pelo homem. Mondrian, assim, perseguia uma relação ainda a se definir, pois considerava o homem moderno como o duplo do real, o desconhecido a ser apreendido. Propondo-se à abstração da realidade e do real em nós com elementos concretos, a geometria lhe seria a “verdadeira forma da realidade”. A nova visão precisava ser reconhecida na racionalidade pura do Neoplasticismo pela aproximação entre o igual e o diferente. Deste modo, aquilo que estaria distante se tornaria visível - o eterno em nós, na realidade velada pela aparência. Mondrian percebia o interesse vital, fixado mais e mais no interior da vida do homem absolutamente moderno, como conseqüência de uma profunda perturbação interior causada pelos fenômenos do mundo, devido à banalização da vida, a desumanidade da guerra. Sua obra, bem como a de vários artistas de vanguarda, resistia à barbárie. A valorização da cultura “primitiva”, da sua simplicidade elementar, estariam mais perto da “verdade” e, inicialmente, o motivaria à abstração, como inversão da realidade exterior. Após Mondrian, não faz sentido abstrair objeto algum, o objeto deixa de ser mais importante do que a idéia visual.

Busco evidenciar a leitura semântica, em detrimento de uma visão formalista, para analisar o losango intitulado Pintura I (Composição em preto e branco) de 1926, como exemplo de cruzamento entre pintura e teoria. Dentro do losango, um quadrado branco centralizado toma quase todo o espaço da tela, de modo a remeter nosso olhar à profundidade, ao mesmo tempo em que sugere uma irradiação centrífuga, assim como, em Composição com amarelo, vermelho, preto, azul e cinza,de 1920, onde o grande quadrado branco centralizado no quadro, sugere o movimento das cores e parece se dirigir para um sentido oposto: para fora da tela. Mas os termos “absoluto”, “universal”, “verdade”, empregados na filosofia do artista, aparentemente expressam a vontade de atingir uma transcendência, de fazer com que a arte ultrapasse o plano físico e se diferencie do profano. A análise do quadrado branco nos diz que se há uma transcendência em Mondrian, em resposta à transcendência proposta por Hegel, esta é vazia, uma meta de ascensão que se esvazia não por estar distante, mas por representar uma identidade sem conteúdo, pólo de tensão hiperbolicamente ambicionado mas jamais atingido. A grade aberta significaria o anseio de começar do zero, a busca do primordial, que pela sua própria constituição puramente visual induz ao silêncio, um silêncio que aos artistas pareceu como um grau zero – o instante do interdito, daquilo que não pôde ser manifestado - a utopia como um espaço vazio.

Desde os anos 40, vários historiadores e críticos de arte dedicaram-se ao mapeamento dos trabalhos de Mondrian analisando suas proposições conhecidas em série e em conjunto. Destacaram a simplicidade de linhas, planos, cores primárias e retângulos de suas telas a residir na redução da figuração, hipótese que constata a redução garantida pelo processo de criação deste artista privilegiando nas composições o que ele definiu como plano geral, em detrimento aos planos particulares, aos detalhamentos. De outro modo, nos anos 70, o particularmente definido passa a “detalhar” uma historiografia mais próxima do estrututuralismo que investigava o “retorno à ordem” durante os anos de ascensão dos governos totalitários, ou o figurativo imerso no abstrato, atenta ao possível significado das suas pinturas. A leitura semântica que se interessa pela cena moderna em Mondrian considera não apenas importante seus ensaios teóricos, mas as cartas do artista para Israel Querido(1909) e Theo van Doesburg(1918-19), os textos compilados por Harry Holtzman, herdeiro do artista e autor das imagens de Mondrian no seu último estúdio, bem como os depoimentos daqueles que visitaram seus estúdios, o do n.26 Rue du Départ, em Paris, e o último em Nova York, no n.15 da 59th Street.

Sabe-se por Herbert Henkels, da sensação de contraste experimentada da harmonia no interior do estúdio de Mondrian em contraposição ao mundo exterior, onde a ordem substitui o caos da metrópole na simplicidade de suas formas e das cores, em relações puras, engendrando uma atmosfera de paz apolínea. Talvez não seja por acaso que mais de um crítico e biógrafo de Mondrian tenha se referido ao estúdio deste como um “santuário”. Mas estes estúdios, também, foram entendidos como ambientes vitais para gerações de artistas e arquitetos. Willem De Kooning (1904-1997), que viu apenas o último estúdio de Nova York, comentou que estar lá era como andar dentro de uma pintura de Mondrian. Hans Locher não tem dúvidas de que a intensidade do amarelo, do vermelho e do azul e a fragmentação dos campos e das linhas refletem aspectos da vida dinâmica de Nova York, e que as luzes da cidade talvez tenham induzido Mondrian a abandonar, progressivamente, a sua já tradicional linha preta até chegar aos seus últimos quadros: Broadway Boogie-Woogie e Victory Boogie-Woogie (1942-1943).

Por outro lado, pode-se identificar na abordagem de Rosalind Krauss e de Meyer Shapiro que a idéia de uma construção do real por Mondrian passa necessariamente por uma cultura artística a ser atingida pelo homem social, um homem de cidade e que possui a linguagem, para edificar uma política consciente a ser interiorizada no futuro, uma cultura transformadora como a essência de seu conteúdo e, na qual a crença na arte como fé na vida deveria ser cultivada, como um princípio de vínculo do artista com o projeto de modernidade. Através da linguagem, Mondrian buscava na “relação pura” uma ordem, como outopos (utopia), um lugar por existir. Ambos retomam o método de Mondrian dentro da sua estrutura ordenadora dos planos, na grade, e esta do ponto de vista da pintura como uma escada para o universal conciliando em sua malha a arte em harmonia com o espírito.

Acredito que podemos tomar as considerações de Krauss sobre a fisicalidade do estritamente pictórico e a relação entre texto e obra de Mondrian, voltada para um horizonte espiritual. A grade para Shapiro seria aberta, mas conforme Krauss, pode ser compreendida como ordenadora, a partir da análise estruturalista dos mitos proposta por Claude Lévi-Strauss. Esta análise evidencia que a noção de mito adotada por Krauss permite vislumbrar o “poder mítico da grade”, quando nos faz pensar que estamos lidando com materialismo (algumas vezes, ciência, ou lógica) enquanto, ao mesmo tempo, nos provê uma permissão para a crença (ou ilusão, ou ficção). Segundo esta hipótese, as sucessões de fatos da narrativa mítica seriam reordenadas de modo a formar uma organização espacial a partir de sua origem em constante mutação, permitindo, assim, reconhecê-la como musicalidade. Não por acaso, Mondrian se interessava particularmente pelo jazz, revelando seu lado mais dionisíaco ao dançá-lo freneticamente em cima da sua pintura espacial, no piso do seu estúdio em Nova York. A técnica de variação aparece-lhe como método fundamental, e como na música, a partir de um número limitado de elementos (linhas retas e cores primárias), o pintor construiu uma série de variações em composições cujos títulos reforçam uma repetição formada por uma armação assimétrica - indicação do ritmo incessante da corporeidade das coisas em definição. Apesar de Mondrian permitir uma analogia ao processo de reestruturação dos mitos, em que a forma mítica decorre do ímpeto de tentar apreender o mundo exterior no afã de reordená-lo, a fim de lhe dar um sentido, esta forma termina por criar uma realidade à parte, apresentada como realidade velada que, no entanto, ao se revelar acaba por descobrir uma verdade perdida, o igual como diferente, em estreita relação com a idéia de “eterno retorno” de Nietzsche.

Quando a intensidade, o ritmo, e a extensão de suas idéias ultrapassam a realidade visível em direção à utopia, Mondrian delibera sobre um futuro em que a arte não mais existiria como Arte, mas como uma religião sem Deus – a arte como vida ou a verdade que se revela mesmo que velada. Para tanto, dispõe de um método para formar unidades em séries segundo os imperativos de uma técnica, de maneira a transpô-las na visão de conjunto, semelhante a idéia de arte total wagneriana, variações conforme as regras de um código, caracterizando sua arte como uma escrita cifrada. A busca de uma evidência, dos elementos na composição do espaço, seria a expressão da unidade a ser vislumbrada diante da dualidade e do conseqüente desequilíbrio na relação do homem com o mundo, isto é, uma relação de natureza mutante e inapreensível, que o sujeita à fatalidade, ao drama na vida. O homem para Mondrian é um ser cósmico, e o sentido de viver em conjunto deve-se ao seu lado profundo. O homem é um ser sentimental, tanto e quanto o próprio artista. Contudo, essa arte totalmente abstraída da natureza talvez lhe tenha parecido impotente para fazer frente à realidade. A imersão de Mondrian no estritamente pictórico, andou muito além da estrutura do mito dando forma à auto-refencialidade da pintura, que irá constituir-se em sinal de impotência do real implícito nas relações, diante da inacessibilidade ao seu conteúdo desconhecido.

No Brasil, o poeta Décio Pignatari interessado na linguagem gráfica de Mondrian interpreta a resposta deste à transcendência proposta por Hegel como um “mergulho”, pois se trata do artista mais hegeliano de todos os artistas que, ao radicalizar as idéias de Hegel, acaba por negá-lo. Para Pignatari, Mondrian concluiu que a superação e a negação da arte não desaguam nas formas superiores prescritas por Hegel, mas em mergulho, nas próprias raízes da arte e do pensamento icônico, para através de uma não-Arte, apontar para uma nova arte. Para Pignatari, em verdade, trata-se em Mondrian de um figurativismo estrutural - o signo modelar das cidades possíveis que Mondrian foi o primeiro a caligrafar – ou a “datilografar” – em escrita geométrica, a visão aérea e planetária da cidade, coisa que muito se viu depois dele, geométrica e informalmente.

Pignatari também observa precisamente que esse “realismo do espírito” será por sua vez negado por Mondrian numa síntese que vai tentar realizar “a beira do abismo”, nas telas finais de sua vida, a última das quais inacabada. Estas interpretações de Pignatari contribuiram para que ressonâncias possam ser identificadas no neovanguardismo balizado pelo pensamento de Mondrian. “Mergulho do corpo” de Hélio Oiticica, prova que a pureza é um mito; as pinturas e o auto-retrato mondriânico de Raymundo Colares buscavam as lições do espaço na armação assimétrica em Mondrian; e, indubitavelmente, a pintura mais recente de Antonio Manuel como “Thursday”(2007), se parece ao gesto, ou o aleatório em Mondrian, ao sugerir uma vitalidade contida na expansão dos elementos da pintura para fora dos limites da cena.

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