O design e a cidade: considerações e perspectivas de análise
Ana Claudia Berwanger

Abstract: Through the revision of concepts and criticisms on design and its relations with the contemporary metropolises, the article collects considerations in order to establish future analysis of designed objects and systems located in public spaces. The article also discusses an example of this inset, which is the certificate "City of Design" bestowed by  Unesco, and a few aspects about the nomination proposed for the city of São Paulo by the D'Amanhã Institute.

1. Apresentação

O objetivo deste artigo é discutir problemáticas relativas à participação do designer na configuração das metrópoles contemporâneas, visando destacar as particularidades de sua atuação em relação a outros agentes que atuam nas cidades, tais como urbanistas, arquitetos, sociólogos, psicólogos, assistentes sociais etc. Nossa motivação parte da ideia de que o design, tal como ele acontece na esfera e no espaço públicos, deve ser alvo de cuidadosas análises, sobretudo para que se compreenda como ele participa dos processos sócio-espaciais que geram a segregação social e a gentrificação (2), e que nas metrópoles são comandados, em grande parte, pela associação entre o Estado e o capital das empresas multi e transnacionais.

Por isso, não apresentaremos neste artigo nenhum projeto de design para analisá-lo à luz dos problemas metropolitanos; antes, faremos uma reflexão sobre a natureza do design, relacionando-o com temáticas mais gerais atinentes à cidade, apresentando ao final uma reflexão sobre o programa City of Design mantido pela UNESCO, e sobre a candidatura da cidade de São Paulo ao referido título, articulada pelo Instituto D'Amanhã.


2. Algumas visões sobre o design

Como se sabe, o conceito de design é motivo de grandes controvérsias, tanto no âmbito da prática profissional quanto na academia, dada a abrangência da etimologia desta palavra, que se refere tanto às ideias de projeto, plano e desígnio, como de forma, estrutura e desenho. Na obra Design: do material ao digital, Gui Bonsiepe busca aclarar a questão ao propor um esquema ontológico do design, no qual existem três âmbitos unidos por uma categoria central: um usuário, que para realizar uma ação, necessita do auxílio de um artefato, sendo a interface o elo de união dos três âmbitos e o foco principal da ação do designer.

Em O mundo codificado, o filósofo tcheco Vilém Flusser contribui para o adensamento da questão, ao apontar que o conceito de design faz parte da mesma perspectiva existencial de outros conceitos correlatos, como “máquina”, “técnica”, “arte” e “artifício”, que segundo o autor foram separados a partir do Renascimento, gerando a cisão moderna entre “o mundo das artes e o mundo da técnica e das máquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo científico, quantificável, ‘duro’, e por outro o estético, qualificador, ‘brando’" (3). Flusser advoga a favor da recuperação da conexão interna entre arte e técnica expressa pelo termo design, e aponta que esta palavra “ocorre em um contexto de astúcias e fraudes” (4), pois seu objetivo é “trapacear as leis da natureza e, ardilosamente, liberar-nos de nossas condições naturais por meio da exploração estratégica de uma lei natural"(5). Para ele, o exercício desmedido desta consciência do ardil, segundo a qual “um ser humano é um design contra a natureza” (6), nos leva à renúncia da verdade e da autenticidade, e ao embotamento de fontes de valor como a arte, a técnica, o trabalho, a natureza e o próprio design.

A despeito de sua pertinência, estas proposições refletem muito pouco as ocorrências históricas do design ou sua incidência concreta sobre a complexidade urbana, que são por sua vez, vinculadas à crença idealista/formalista, que é mantida, segundo o historiador Adrian Forty, por parte da historiografia da arquitetura e do design modernos, voltada a legitimar “edificações e objetos por meio das carreiras, ideias e teorias de designers conhecidos” (7) , e a manter o mito da onipotência e da autonomia criativa dos designers e a “ignorância de seu papel de agentes da ideologia burguesa” (8).

No artigo Design and Crime (9) o crítico de arte norte-americano Hal Foster adota uma postura ainda mais contundente, ao comparar os ideários do design contemporâneo e do Art Nouveau, nas primeiras décadas do século XX, denunciando ser comum entre eles a postura celebrativa e condescendente para com o consumo e seus desdobramentos. Ele aponta que tanto o Art Nouveau quanto o design contemporâneo vêem a si próprios como capazes de influenciar positivamente todos os âmbitos da experiência humana. Ele argumenta, porém, que a diferença entre as duas ideologias reside na relação que cada uma delas estabelece com o industrialismo: ao passo em que o Art Nouveau contestava a alienação do sujeito advinda da produção em série, propondo artefatos com formas ornamentais “naturais”, o design adere incondicionalmente aos meios de produção contemporâneos, invertendo o questionamento do Art Nouveau. Para Foster, “não há tal resistência no design contemporâneo: ele se deleita nas tecnologias pós-industriais, e se alegra em sacrificar a semi-autonomia da arquitetura e da arte às manipulações do design” (10). Ele denuncia que há um oportunismo que é intrínseco ao design, sob o qual se embaralham os conceitos de "mercadoria", "signo", "espaço", "identidade", dando a impressão de que todos os aspectos da vida estão "integrados" sob sua égide.

Já alguns discursos "oficiais" sobre o design parecem desconsiderá-lo como parte inerente da produção capitalista do espaço e das relações sociais, como é possível constatar no site do Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial - Icsid (11) --, que define esta atividade e seus propósitos como veremos a seguir:

“Objetivos: O design é uma atividade criativa cujo objetivo é construir as qualidades    multifacetadas de objetos, processos, serviços e sistemas em todo o seu ciclo de vida. O design, portanto, é o fator central da humanização inovadora das tecnologias e o fator crucial do intercâmbio cultural e econômico. Prerrogativas: O design procura revelar e avaliar relações estruturais, organizacionais, funcionais, expressivas e econômicas, com o propósito de: aumentar a sustentabilidade global e a proteção ambiental (ética global); conceder benefícios e liberdade para a comunidade humana como um todo, individual e coletivamente, aos usuários finais, produtores e comerciantes (ética social); apoiar a diversidade cultural, a despeito da globalização (ética cultural); atribuir aos produtos, serviços e sistemas formas que sejam expressivas (semiologia) e coerentes com sua complexidades peculiares (estética).

O design está relacionado a produtos, serviços e sistemas concebidos com as ferramentas, a organização e a lógica introduzidas pela industrialização – e não apenas quando estes são produzidos em série. O adjetivo “industrial” atrelado ao termo design deve ser relacionado ao termo “indústria” ou ao sentido de “área de produção”, ou ainda ao seu sentido mais antigo de “atividade industriosa”. Desta forma, o design é uma atividade que envolve um amplo espectro de profissões que atuam com produtos, serviços, comunicação gráfica, interiores e arquitetura. Juntas, e associadas com outras profissões, tais atividades devem favorecer o valor da vida.

O termo “designer” refere-se, portanto, ao indivíduo que pratica uma profissão intelectual, e não simplesmente a um vendedor de serviços para as empresas.” (12)

De acordo com o Icsid, o design é, portanto, uma atividade sem contradições, essencialmente voltada ao bem comum e à emancipação humana. Esta posição, no entanto, é severamente questionada pelo filósofo Wolfgang Fritz Haug na obra Crítica da estética da mercadoria, que discute o design a partir das concepções marxianas elementares de valor de uso e valor de troca. O autor recorda que, numa economia de mercado, uma mercadoria só pode ser trocada entre agentes com interesses opostos: ao primeiro agente faltaria algo que lhe é necessário, e ao segundo, este item lhe sobraria, sendo o dinheiro a essência do primeiro agente, que interessa ao segundo agente obter. Haug lembra que a consolidação da troca não é simultânea, ocorrendo antes para aquele que vende a mercadoria, mediante o recebimento do dinheiro, e depois para aquele que a compra, somente no momento do acesso ao seu valor de uso.
É justamente ao momento da venda que Haug vincula o design (embora o autor não utilize este termo em nenhum trecho de seu texto), qualificando-o como um vetor do valor de troca. Ele complementa o raciocínio, alertando que o valor de uso da mercadoria teria dois aspectos: o valor de uso propriamente dito, e a manifestação do valor de uso, ou seja, as suas qualidades sensíveis, que atuam como uma “promessa de valor de uso” (*) aos olhos de seus potenciais usuários, e que segundo Haug são sempre exageradas em relação aos seus usos efetivos, sendo que sua finalidade não é exatamente anunciá-los, mas precisamente realizar a venda.

Esta perspectiva se choca frontalmente com o esquema proposto por Gui Bonsiepe. Para Wolfgang Haug, o design, no contexto do mercado, não visa o atendimento das necessidades humanas, mas fundamentalmente a obtenção de dinheiro pelos agentes sociais donos dos meios de produção. Se considerarmos que o esquema usuário-tarefa-artefato-interface é uma explicação mais detalhada do que vem a ser o "valor de uso" de um objeto, é possível então perceber que este esquema não é exatamente anulado no capitalismo, mas sim subssumido ao valor de troca para gerar objetos que, antes de tudo, realizem as vendas e viabilizem a reprodução do capital. A este jogo entre a manifestação do valor de uso e o valor de troca Haug denomina “tecnocracia da sensualidade.” (13)

As considerações apresentadas até o momento sugerem que uma perspectiva crítica sobre o design deve considerá-lo menos a partir de seus potenciais, e mais a partir das suas manifestações concretas, conforme propõe o historiador Clive Dilnot:

"A despeito de realizações individuais de designers ou em certos setores pequenos e geralmente exclusivos, o design industrial não merece aprovação, quer seja em termos de habitação, sistemas de transporte ou das falhas utilitárias, simbólicas ou estéticas da maioria dos bens de consumo. Este é um ponto essencial. Sem a aceitação deste fato, uma perspectiva crítica sobre o design em sua fase industrial não pode ser desenvolvida." (14)

Já a editora da revista canadense de arte contemporânea Parachute, Chantal Pontbriand, amplia a visada crítica ao destacar que o design também impacta sobre as relações de trabalho e é usado na manutenção de variadas formas de poder:

“O design não é tão somente uma linguagem, mas uma forma de comunicação e uma forma de estar no mundo (…). Ele altera os campos do transporte, habitação, saúde, energia, tanto quanto a produção de objetos, tecnologias da imagens e da informação, merchandising, e a concepção de equipamentos militares. O design é uma potente plataforma de operações, lidando não somente com a forma de objetos e sistemas, mas também com suas funções, sua economia e seus modos de circulação. O design tem relações tanto com o poder quanto com a utopia.” (15)

3. O design e a cidade

Pelas razões e considerações expostas até o momento, apresentaremos a seguir algumas reflexões sobre a inserção do design nas cidades, para sugerir parâmetros de análise que considerem os posicionamentos políticos subjacentes aos objetos, ou seja, algo mais do que estes últimos em sua configuração material e seus usos idealizados. A estreita relação entre o design e a cidade é apontada pelo historiador brasileiro Rafael Cardoso em Uma introdução à história do design, a partir do crescimento populacional e das aglomerações em torno da divisão social do trabalho no fim do século XIX, e das transformações nos espaços públicos e habitações, que originaram novas necessidades e objetos, e alteraram a estrutura de outros já existentes, então adaptados às novas dinâmicas nas esferas do trabalho ou da intimidade do lar, para serem fundamentalmente produzidos em escala industrial. O autor sublinha que, em decorrência da produção em série, o design passou a incidir sobre as idiossincrasias de milhares de usuários de um mesmo sistema, reduzindo as particularidades de cada indivíduo a um conjunto bastante restrito de parâmetros.

Matheo Kries, curador do Vitra Design Museum, também expõe a indissociabilidade entre o design e as cidades, ressaltando a complexidade cada vez maior das metrópoles contemporâneas em seus diversos espaços e aspectos. Ele menciona estações de transporte, shoppings, sinalização e publicidade urbanas, afirmando que a gênese do design é a própria organização dos “processos sociais do desenvolvimento de uma sociedade” (16), e atribui aos designers do futuro o papel de configurar a personalidade das cidades. Kries distingue as esferas da arquitetura, do urbanismo e do design, associando este último ao ponto de vista do usuário individual -- e não da coletividade --, apontando que no decorrer do século XX o design assumiu papéis centrais na configuração das cidades, em decorrência de seus ritmos de mudança cada vez mais intensos, tanto em sua "camada epidérmica" (fachadas publicitárias, paineis de neon), quanto aos movimentos migratórios de suas populações. Segundo ele, o design tende a contemplar demandas novas, como por exemplo, moradias temporárias para os casos de desastres. Seu tom é flagrantemente otimista e seus argumentos bastante claros. A despeito dos entendimentos de Kries, no entanto, Rafael Cardoso relembra que, no caso brasileiro, “quase quatro décadas após a abertura dos primeiros cursos universitários de design e da fundação da primeira associação de profissionais da área, o design continua a ser uma atividade relativamente desconhecida para a grande massa da população.” (17)

As razões desta pouca consciência acerca do design, ao mesmo tempo em que “tudo” parece ser tocado por ele como sugere Hal Foster, podem ser compreendidas através dos argumentos de alguns autores, como Oskar Negt, Norberto Chaves, Beatriz Sarlo e Carlos Vainer, que discutem aspectos das cidades contemporâneas, conforme veremos a seguir.

O sociológo alemão Oskar Negt aponta que a vida contemporânea é caracterizada por um “vácuo moral”, que faz que os indivíduos se apeguem aos discursos técnicos e econômicos, por estes apresentarem valores mais palpáveis e próximos de uma “lei natural”. Ele argumenta que, num cenário de fusões empresariais e capitais transnacionais, a percepção dos indivíduos é marcada por escalas que são ou muito grandes (as multinacionais, suas dimensões, sua arrecadação e seu alcance territorial) ou muito pequenas (restritas à escala indivíduo e dos espaços privados), o que compromete a sua percepção dos níveis intermediários da cidade, que ele chama de “unidades vivíveis”, como a escola, os espaços de lazer ou de atenção à saúde, onde as pessoas são atendidas justamente em suas demandas não-quantificáveis e não-lucrativas, e onde se dá exercício político horizontal e cotidiano entre os cidadãos.

Negt lamenta que a manutenção de tais espaços pelo Estado esteja comprometida pela sua incapacidade de financiá-los, devido à impossibilidade de arrecadar impostos de empresas altamente lucrativas, já que o capital que as mantém é internacional e descentralizado. Para este autor, o sucateamento destas unidades vivíveis gera variadas formas de intolerância, pois elimina os espaços nos quais “a cidade ensaia a convivência com aquele que eu não conheço, que me é estranho, e que, no entanto, não é excluído" (18), ou seja, elimina os espaços  nos quais "as pessoas podem encontrar-se sem se estranhar pelo fato de serem estranhos.” (19)

Por sua vez, o arquiteto e designer argentino Norberto Chaves critica a arquitetura contemporânea no artigo La primacía del contexto,  argumentando que, em razão da ideologia do mercado, a paisagem urbana contemporânea é marcada pela fragmentação. De acordo com Chaves, a livre concorrência que move os mercados corporativo e político na busca por diferenciação a qualquer preço incide tanto nos edifícios em si, quanto na atitude dos arquitetos, que passam a atuar fundamentalmente em busca de notoriedade pública. Para Chaves, a chamada “arquitetura de autor” é baseada numa alienação “diseñística” (20), sendo reflexo da ideologia neoliberal e da sociedade do espetáculo. Ele qualifica tais arquiteturas, como “sensacionalistas”, sendo legitimadas como “alta cultura” por discursos que consagram os arquitetos como uma espécie de celebridades, ou seja, como “máximos expoentes da cultura arquitetônica atual”, e as formas arquitetônicas como “inovações”, “edifícios singulares” e expressões do “culto à criatividade”.

Para Chaves, a busca dos arquitetos e de seus financiadores pela diferenciação implica no desprezo pela história e no rompimento deliberado com o contexto, para dele destacar-se através do exercício do “gosto pela grandiloquência, a extravagância e a estridência” (21). Chaves vê nestas atitudes de projeto a compulsão pela transgressão e o júbilo autoritário sobre as formas arquitetônicas precedentes -- um “certo gosto infantil em contradizer ao que foi dito por outros”(22) -- o que mascara, no entanto, a incapacidade dos arquitetos de interpretarem a realidade social, que é simplesmente substituída por algo que lhe faça “contraste”.

A crítica literária argentina Beatriz Sarlo também discute a relação da arquitetura com o passado e o capitalismo, mas num outro sentido: ela comenta o (falso) papel de preservação arquitetônica atribuído aos shoppings centers, "praticamente, o único destino imaginável para praticamente qualquer pedaço da cidade que se decida preservar" (23) na Argentina. No capítulo dedicado às cidades, na coletânea Tempo presente, Sarlo lamenta que, a despeito da justificativa preservacionista, os shoppings são o reflexo, entre outras coisas, do desinteresse do Estado em atualizar culturalmente espaços públicos e manter seu acesso irrestrito, e da "insegurança que força a classe média a se refugiar em espaços onde a iniciativa privada garante a ordem e uma certa homogeneidade cultural" (24).

A partir de uma perspectiva mais ampla, o urbanista e professor Carlos Vainer discorre sobre as "abordagens empresariais" da cidade no artigo Pátria, empresa e mercadoria, argumentando que a adoção de conceitos e técnicas do planejamento estratégico pelas administrações municipais tem transformado os problemas urbanos em questões de competitividade, gerando o abandono de pontos cruciais como o “crescimento desordenado, reprodução da força de trabalho, equipamentos de consumo coletivo, movimentos sociais urbanos, racionalização do uso do solo” (25).

Segundo Vainer, esta abordagem, elaborada pelos catalães Manuel de Forn, Jordi Borja e Manuel Castells a partir da revitalização urbana de Barcelona deflagrada pelos Jogos Olímpicos de 1992, tem sido largamente adotada no Brasil e na América Latina, e seu objetivo central consiste em garantir as condições de competitividade de uma cidade, visando atrair capitais externos, tecnologia e força de trabalho qualificada (ou “usuários solventes à cidade”, para usar as palavras dos catalães), através do fornecimento de vantagens variadas, tais como

“um centro urbano de gestão e serviços avançados, organizados invariavelmente em torno de um aeroporto internacional; um sistema de telecomunicações por satélite; hotéis de luxo, com segurança adequada; serviços de assistência secretarial em inglês; empresas financeiras e de consultoria com conhecimento da região; escritórios de governos regionais e locais capazes de proporcionar informação e infra-estrutura de apoio ao investidor internacional; um mercado de trabalho local com pessoal qualificado em serviços avançados e infra-estrutura tecnológica.” (26)

Vainer denomina “cidade-mercadoria” a esse conjunto de vantagens competitivas, sendo esta concepção sustentada no imaginário coletivo por manipulações na linguagem da comunicação institucional da cidade, como por exemplo, os textos veiculados na grande mídia que tematizam a questão em termos de "revitalização de áreas degradadas", o que transforma, por exemplo, os moradores de rua em “dados do ambiente” ou elementos do “entorno social” que devem ser eliminados. Ele cita o Plano Estratégico do Rio de Janeiro, que define a cidade como um “exemplo de harmonia social”, mas que tem como um de seus problemas a “forte visibilidade da população de rua”, o que transforma a miséria num item da cenografia urbana a ser ocultado, tal como ocorre também em São Paulo, de acordo com as pesquisas da arquiteta Mariana Fix (27)  sobre a instalação do centro financeiro entre as avenidas Faria Lima e Luís Carlos Berrini.

Vainer prossegue argumentando que esta condição de cidade-mercadoria, por sua vez, precisa ser viabilizada por uma direção administrativa adequada, denominada por ele “cidade-empresa”, empenhada em fazer da cidade o sujeito de sua própria construção. Ele argumenta que tal processo não é exatamente novo, pois “o urbanismo modernista teve como ideal a fábrica taylorista, com sua racionalidade, funcionalidade, regularidade e produtos estandardizados” (28), fazendo a cidade girar em torno da idéia de “unidade de produção”. Diversamente porém, agora “é a cidade (...) que aparece assimilada à empresa” (29), o que elimina a separação rígida entre as esferas pública e privada, garantindo a “participação direta, sem mediações, dos capitalistas e empresários nos processos de decisão referentes ao planejamento e execução de políticas” (30). Nesta nova ordem cabe à administração pública garantir a fluidez do processo, através do ordenamento territorial adequado aos interesses do mercado, e “do aporte de capitais por parte do poder público para financiar empreendimentos de grupos empresariais privados” (31), o que corresponde, segundo Vainer, à despolitização da cidade e ao esvaziamento de seu papel de viabilizar a democracia local. 

Para o autor, tal esvaziamento se dá de maneira sutil e imperceptível aos olhos do cidadão comum, o que só é possível mediante a instalação, através das mídias, de um sentimento coletivo -- uma variante do sentimento nacionalista --, que é denominado por Vainer "cidade-pátria", e que objetiva a fabricação do consenso e a prevenção de conflitos e divergências entre a sociedade civil e a dupla Estado/mercado, através do forjamento de uma consciência generalizada de crise.

Esta consciência coletiva, por sua vez, cria a ilusão de que a "crise" atinge de maneira idêntica a todos os cidadãos, ocultando as diferenças objetivas entre eles e colocando num mesmo e abstrato plano identitário pobres e ricos, patrões e empregados, usuários de automóveis, de trens urbanos e de helicópteros, trabalhadores assalariados, informais e desempregados, atletas de academia e deficientes físicos etc. Com base neste sentimento de pertença, torna-se possível, segundo Vainer, uma reação coletiva e unificada à crise, ao que o autor chama de “patriotismo cívico”.

Tais táticas são assumidas claramente nos planos estratégicos estudados por Vainer, e são realizadas, dentre outras vias, pela implantação de monumentos e equipamentos públicos “belos” e com desenho original, destinados a reforçar a plataforma identitária comum, o que transforma designers e arquitetos em importantíssimos agentes ideológicos a serviço não do bem comum, da coletividade ou da emancipação humana, mas da realização das metas do mercado globalizado.

4. Cidades do Design?

O particular interesse das críticas de Vainer aos planejamentos estratégicos das cidades reside na clara explicitação dos vínculos entre o design, a arquitetura e visões de mundo e de sociedade específicos, que se pretendem universais e naturais e que fundamentam decisões de projeto, fazendo soar cínicas ou ingênuas as posturas relativamente comuns de designers a respeito de sua condução "imparcial" dos projetos, do "atendimento às determinações do cliente" ou do "respeito aos dados do briefing".
A partir destes termos, discutiremos a seguir uma iniciativa de dimensões globais que articula as noções de design e cidade de maneira que consideramos particularmente predatória, tanto ao design quanto às cidades. Trata-se da certificação City of Design, concedida pela Unesco, e que faz parte do programa Rede de Cidades Criativas cujo objetivo é “fomentar o aproveitamento do potencial criativo, social e econômico de coletividades locais, e promover, deste modo, que persigam no território os objetivos da Unesco com  respeito à diversidade cultural” (32).

Na prática, a Unesco atribui uma certificação internacional a cidades que demonstrem ser capazes de sustentar uma “vocação cultural” específica, vinculando a “criatividade local” ao desenvolvimento, sendo o design uma das sete “propriedades culturais” consideradas, além da literatura, da gastronomia, do cinema, da música, da arte digital e do artesanato e folclore, e sendo as seguintes cidades já possuidoras do título City of Design: Berlim e Buenos Aires (2005), Montreal (2006), Kobe, Shenzhen e Nagoya (2008) e Shanghai (2010).

Segundo a Unesco, as cidades integrantes da Rede de Cidades Criativas são agraciadas com a vantagem de “compartilhar experiências e criar novas oportunidades para si mesmas e para outras cidades no marco de uma plataforma internacional, em particular para atividades baseadas na noção de turismo criativo” (33).

Alguns detalhes do processo de candidatura e implantação do título City of Design refletem as críticas de Vainer: segundo o site da Unesco, uma cidade pode candidatar-se através de "uma ou duas pessoas que possuam um conhecimento profundo das indústrias culturais da cidade, e particularmente que tenham contatos úteis e redes no setor público, privado e civil" (34); para assessorar a candidatura, a Unesco sugere a formação de um grupo de gestão, composto por "três ou quatro pessoas (...) que tenham costume de trabalhar/ comunicar juntos, mas que contribuam com perspectivas e experiências diferentes ao projeto e que procedam preferencialmente dos setores público, privado e civil" (35). E uma vez aceita a candidatura, a cidade deverá ser assessorada por um pequeno comitê de 10 a 20 membros, para operacionalizar as ações que manterão seu novo estatuto.

Embora a Unesco determine que as candidaturas devam ser endossadas pelo prefeito ou autoridade equivalente da cidade, a caracterização destes grupos gestores, bem como de seus membros individuais, é bastante imprecisa, o que permite a formação de grupos que falarão em nome da cidade, sem que no entanto tenham sido submetidos a qualquer tipo de pleito ou discussão mais abrangente.

Por sua vez, a manutenção do título City of Design parece depender muito mais da tramitação burocrática determinada pela Unesco, do que da efetiva contribuição deste título para o desenvolvimento local. Segundo o site da Unesco,

"As cidades deverão informar (...) a cada ano sobre o progresso realizado na implementação de suas políticas e atividades, tanto ao nível nacional, como internacional, em cooperação com outras cidades. Se, após dois avisos por escrito, uma cidade não apresenta tais informações, ou se uma cidade deixa de cumprir seus compromissos, a Unesco pode convidá-la a abandonar a Rede [de Cidades Criativas].
Uma cidade que tenha deixado de fazer parte da Rede não está autorizada a mencionar sua participação nela em seus suportes de comunicação, nem a utilizar o nome ou o logo da Unesco." (36)

Em relação aos "compromissos" mencionados acima, os critérios determinados pela Unesco para o desempenho das cidades tituladas também refletem as críticas de Vainer: como veremos a seguir, eles voltam-se inteiramente ao design como vetor do mercado e como elemento cenográfico, não evocando as definições de design já discutidas neste artigo, elaboradas por Bonsiepe ou pelo Icsid. Tampouco vinculam o design ao atendimento das necessidades da população, nas unidades vivíveis da cidade defendidas por Oskar Negt. Pelo contrário, os critérios determinados pela Unesco para parecem considerar as cidades como clusters de design voltados tão somente à manutenção e ao crescimento de si mesmos, pois nas candidaturas elas devem demonstrar:

“1. ter uma indústria de design bem estabelecida; 2. ter a paisagem cultural marcada pelo design e arquitetura moderna (plano de ordenação do território urbano, espaços e edifícios públicos, monumentos, meios de transporte, sinalização, tipografia urbana); 3. ser sede de escolas de design e centros de pesquisa em design; 4. abrigar grupos de criadores e designers em atividade contínua em nível local e/ou nacional; 5. ter tradição na organização de salões, eventos e mostras dedicadas ao design; 6. apresentar possibilidades para que os designers e urbanistas locais aproveitem os materiais locais e as condições e entornos urbanos e naturais; 7. abrigar indústrias criativas inspiradas no design, como a arquitetura e o design de interiores, moda e design textil, acessórios e joalheria, comunicação visual, design digital e interativo, design urbano, design para o desenvolvimento sutentável.” (37)

Tais critérios expressam uma visão de design essencialmente mercadológica e estetizante, voltada apenas às trocas entre os agentes diretamente envolvidos na produção e circulação da "criatividade" nos termos de sua vendabilidade, e não ao atendimento do cotidiano da população, especialmente daquela parcela que não é exatamente "criativa" nos termos da Unesco.

Um exemplo da predominância desta visão dessocializada do design e das próprias cidades é a ausência de qualquer exigência da Unesco em relação aos equipamentos e recursos voltados à segurança pública, como no caso do trabalho dos bombeiros, ou à inclusão efetiva de indíviduos com deficiências motoras ou visuais. Ironicamente, os critérios para as Cities of Design parecem desconsiderar as metas gerais perseguidas pela própria Unesco, baseadas no compartilhamento de valores universais e no enfrentamento de desafios éticos e sociais, e que referem-se, entre outras coisas, à diminuição da extrema pobreza no mundo e ao fomento de estratégias nacionais de desenvolvimento sustentável, capazes de reverter as atuais tendências de exploração de recursos naturais.

No Brasil, o Instituto D’Amanhã, patrocinado pela Fundação Armando Álvares Penteado, e apoiado pela Prefeitura Municipal e pelo World Trade Center Clube de Negócios, lançou em 2007 as bases para a candidatura da cidade de São Paulo ao título de City of Design, sendo a obtenção deste reconhecimento a mola propulsora para a candidatura da cidade ao título de “Capital Mundial do Design” em 2012, junto ao Icsid (38).
No documento divulgado no site do Instituto D’Amanhã vemos que os pressupostos da candidatura brasileira estão em grande sintonia com a visão de design da Unesco, sendo seu objetivo

"Contribuir para o aumento da auto-estima de todos aqueles envolvidos com a produção cultural e as indústrias criativas em especial, e com o design em particular, dando início a um novo ciclo virtuoso de proposição e realização de ações expressivas que vão da capacitação de talentos até a produção e promoção de eventos culturais de expressão mundial." (39)

Como veremos a seguir, no mesmo documento o Instituto D'Amanhã se vale da imprecisão, porosidade e versatilidade dos conceitos de "cultura" e seus correlatos, para conferir um sentido positivo e social ao compromisso do projeto, que entendemos ser a inserção de seus agentes no mercado globalizado e a manutenção/melhoria de suas posições na esfera econômica. Segundo o documento, os "Benefícios para São Paulo" são: 1. "a inserção da "oferta cultural de São Paulo em uma plataforma internacional com o endosso da Unesco" (40); 2. o reconhecimento de que a "capacidade criativa tem sido um elemento essencial para o desenvolvimento econômico e social da cidade, gerando assim um circulo virtuoso" (41); 3. o compartilhamento de "experiências e conhecimentos com instituições e agentes culturais de outras partes do mundo" (42); 4. o oferecimento de "ações de capacitação e formação em técnicas empresariais para os agentes culturais, ampliando seu potencial empreendedor" (43); 5. a promoção da "diversidade da produção cultural, destinado (sic) tanto ao mercado interno como ao mercado externo" (44). 

Embora o documento apresente a "cultura" de maneira tão ativa, os resultados previstos não se referem a qualquer  benefício efetivo para a cidade de São Paulo e sua população em termos culturais públicos. Conforme aponta o documento do Instituto D'Amanhã, o resultado previsto tem caráter meramente comercial, sendo o "Produto resultante" um

"Guia de São Paulo – Cidade de Design (com todos os endereços úteis, divididos por categorias: hotéis de Design, bares e restaurantes de design, lojas e shoppings especializados, museus e galerias de design, escolas e centros de promoção do design, instituições de apoio, associações profissionais de design, revistas especializadas, principias (sic) escritórios, prêmios e concursos...)" (45)

A despeito da possível alegação de que a candidatura da cidade de São Paulo tenha obedecido rigorosamente aos critérios estabelecidos pela Unesco, e a despeito do fato de que esta não tenha ainda logrado êxito, propomos que o dossiê São Paulo: city of design (46), produzido para esta finalidade, seja alvo de cuidadosa análise e debate público -- e não apenas pela comunidade de designers --, especialmente diante dos flagrantes problemas estruturais, sociais e ambientais de São Paulo e de outras metrópoles brasileiras, cuja relação com o design é comentada pelo historiador Rafael Cardoso, para quem

"É no mínimo preocupante constatar quão pouco a consciência do design como profissão tem alterado a evolução cultural brasileira ao longo deste período. Ao examinarmos a paisagem material que nos cerca, nos deparamos com problemas de design crônicos em áreas como transporte, saúde, equipamentos urbanos e uma infinidade de outras instâncias do cotidiano.” (47)

Discutir o significado dos termos "design" e "cidade" em circunstâncias como as do programa da Unesco ou da candidatura de São Paulo não se trata apenas de uma necessidade pontual, ligada a um pequeno projeto sem maiores consequências. Trata-se, ao contrário, de colocar em questão a apropriação de conceitos e fenômenos de interesse e propriedade públicos por pequenos grupos privados, que se põem a falar em nome do design, das cidades e da cultura sob o manto da legitimidade cultural, que é consagrado pelo poder econômico, e cujo exercício é mantido oculto como tal por uma linguagem adequadamente articulada, que oferece a "todos" a promessa evasiva de um novo "círculo virtuoso", cujos beneficiários, porém, não parecem ser outros além daqueles que se já se beneficiam do status quo.

(*) na primeira versão do artigo, publicada nesta mesma Agitprop, o termo em questão era, originalmente, "promessa de funcionamento", sendo substituído pelo atual "promessa de valor de uso", em virtude de um comentário do professor Gui Bonsiepe -- aqui acatado e adotado --, acerca da diferença conceitual entre "função" e "valor de uso". (17.06.2010)

6. Referências bibliográficas

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BONSIEPE, Gui. Design: do material ao digital. Florianópolis: FIESC/IEL, 1997.
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DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2000.
DILNOT, Clive. The state of design history, part II: problems and possibilities. In MARGOLIN, Victor (org).  Design discourse: history, theory, criticism. Chicago: The University of Chicago Press, 1989. 233-250.
FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
FOSTER, Hal. Design and crime (and other diatribes). London/New York: Verso, 2002.
HAUG, Wolfgang Fritz. Crítica da estética da mercadoria. São Paulo: Editora da UNESP, 1996.
INSTITUTO D'AMANHÃ. São Paulo: cidade do design. São Paulo: Instituto D'Amanhã, sd.
MARGOLIN, Victor. Design Studies: proposal for a new doctorate. In Heller, Steven. The education of a graphic designer.  New York: Allworth Press, 1998. 163 – 170.
NEGT, Oskar. Espaço público e experiência. In PALLAMIN, Vera (org).  Cidade e cultura: esfera pública e transformação. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. 17-25.
VAINER, Carlos. Pátria, empresa e mercadoria: notas sobre a estratégia discursiva do Planejamento Estratégico Urbano. In ARANTES, Otília,  (org).  A cidade do pensamento único: desmanchando consensos. Petrópolis: Vozes, 2007. 75-103.
SARLO, Beatriz. Shoppings e carrosséis. In SARLO, Beatriz. Tempo presente: notas sobre a mudança de uma cultura. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005. 78-81.


7. Sites consultados:
http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm, Acessado em 14/04/2010.
http://www.parachute.ca/public/+100/117.htm#design_english, acessado em 04/09/2006.
http://www.unesco.org/new/en/unesco/about-us/introducing-unesco/, acessado em 18/04/2010.
http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=36928&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html, acessado em 16/04/2010.
http://eduardobarroso.blogspot.com/2008_06_01_archive.html, acessado em 16/04/2010.

8. Notas
(1) Este artigo foi originalmente desenvolvido em julho de 2008, no contexto da disciplina Questões da cidade contemporânea: novas estratégias de projetos e intervenções urbanas, que faz parte do Programa de Estudos Pós-graduados em Ciências Sociais da PUC SP, e do Programa de Estudos Pós-graduados em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade Mackenzie, sob a condução das pesquisadores Lucia Bógus, Angélica Benatti Alvim e José Geraldo Simões Júnior.

(2) Trata-se do processo geral de enobrecimento de áreas urbanas antes degradadas, através da expulsão de sua população tradicional e de várias estratégias de requalificação territorial. Tal processo é mais conhecido sob a denominação de "revitalização urbana".

(3) FLUSSER: 2007, 183-184.
(4) Ibid.
(5) Ibid, 182.
(5) Ibid, 184.
(6) Ibid, 185.
(7) FORTY: 2007, 321.
(8) Ibid.
(9) FOSTER: 2002. A denominação do artigo – Design and Crime – é uma citação do artigo Ornament and Crime publicado pelo arquiteto austríaco Adolf Loos em 1908 no qual ele discute a pertinência e a legitimidade do ornamento na arquitetura e no objeto industrial.
(10) Ibid, 18 (tradução nossa).
(11) O Icsid (International Council of Societies of Industrial Design), com sede em Quebéc, no Canadá, foi fundado em 1957, com o objetivo de promover mundialmente o "bom design" e conta atualmente com 150 instituições associadas em mais de 50 países.
(12) Fonte: http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm (tradução nossa).
(13) HAUG: 1997, 27.
(14) DILNOT: 1989, 245 (tradução nossa).
(15) Fonte: http://www.parachute.ca/public/+100/117.htm#design_english (tradução nossa).
(16) KRIES: 2006, 23 (tradução nossa).
(17) DENIS: 2000, 200.
(18) NEGT: 2002, 22.
(19) Ibid.
(20) A palavra original em espanhol foi mantida, devido à impossibilidade de expressarmos a idéia do autor com um termo em língua portuguesa.
(21) CHAVES: 2005, 83.
(22) Ibid, 85.
(23) SARLO: 2004, 83.
(24) Ibid, 79.
(25) VAINER: 2007, 76.
(26) BORJA E CASTELLS apud. VAINER: 2007, 79.
(27) Cf. FIX, Mariana. Parceiros da exclusão. São Paulo: Boitempo Editorial, 2001.
(28) VAINER: 2007, 85.
(29) Ibid.
(30) Ibid, 88.
(3 ) Ibid.
(32) Fonte: http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=36746&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html, acessado em 16/04/2010 (tradução nossa).
 (33) Fonte: http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=36928&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html, acessado em 16/04/2010 (tradução nossa)
(34) Ibid.
(35) Ibid.
(36) http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=36799&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html, consultado em 17/04/2010 .
(37) Ibid.
(38) Fonte: http://eduardobarroso.blogspot.com/2008_06_01_archive.html, acessado em 16/04/2010.
(39) INSTITUTO D'AMANHÃ, 2007, 1.
(40) Ibid, 3 .
(41) Ibid .
(42) Ibid.
(43) Ibid, 4 .
(44) Ibid.
(45) INSTITUTO D'AMANHÃ. São Paulo: cidade do design. São Paulo: Instituto D'Amanhã, sd.
(46) Documento de 142 páginas, disponível em http://eduardobarroso.blogspot.com/2008_06_01_archive.html.(47) DENIS: 2000, 200.

Ana Claudia Berwanger é designer pela Universidade Federal do Paraná (1996) , professora do curso de Desenho Industrial da Universidade Federal do Espírito Santo desde 1999. É doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais na PUC-SP, onde desenvolve pesquisa sobre a formação do campo do design no Brasil.

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