Lina Bo Bardi e o móvel: o encontro do moderno e do vernáculo (primeira parte)
Cristina Ortega

Resumo

Com o propósito de configurar uma identidade local na arquitetura e no design, Lina Bo Bardi realiza uma observação antropológica que concilia aos conceitos modernos internacionalizados. Esta conduta propôs vários tipos de integração – especificamente neste artigo entre vernáculo e móvel–, constituindo uma inequívoca mimética, entre o design e elementos da terra. O desenvolvimento desta postura conferiu ao móvel de Lina uma feição peculiarmente moderna e um caráter de brasilidade (1).

Abstract

In order to configure a local identity in architecture and design, Lina Bo Bardi conducted an anthropological observation that conciliated with internationalized modern concepts. This conduct has proposed several types of integration - specifically in this article between the vernacular and the furniture – constituting an unequivocal mimetic, between design and elements of the earth. The development of this approach has given to Lina’s furniture a peculiar modern feature and a Brazilianness character.

Palavras-chave:

Lina Bo Bardi, móvel, vernáculo.

Keywords:

Lina Bo Bardi, furniture, vernacular.

Entre o final dos anos 1940 e início da década seguinte, Lina Bo Bardi se distinguiu como uma propulsora de pesquisa experimental no campo do design com caráter vernacular brasileiro. Este comprometimento diz respeito aos produtos desenvolvidos a partir de elementos ou objetos criados popularmente, bem como de alguns hábitos culturais.

Já nos anos 1940, iniciaram-se no Brasil algumas propostas de projetos de mobiliário moderno, que levaram em consideração o reconhecimento dos recursos e tradições locais. Neste viés houve iniciativas como o trabalho de Bernard Rudofsky, arquiteto austríaco, que, durante os quatro anos da segunda guerra em que viveu no Brasil, buscou valorizar os materiais provenientes do solo brasileiro (2). Também, de suma importância, o trabalho de Joaquim Tenreiro, que estabeleceu uma nova perspectiva no trato com as madeiras nativas, enfatizando suas veias e tornando possíveis móveis com pés extremamente delgados, além de utilizar um material apropriado ao nosso clima: a palhinha (3).

Como Lina Bo Bardi, Rudofsky era europeu. Cada qual com uma raiz cultural e seu próprio modo de realizar a questão da identidade nacional. Rudofsky atuara na Itália ao lado de Gio Ponti e Luigi Consenza, ambos envolvidos com questões nacionais italianas e mediterrâneas. Tenreiro trabalhou uma obra artesanal cujo trato de grande qualidade com o jacarandá e palhinha remeteu à tradição lusa (4).

Foi certamente a partir do contato com o cenário brasileiro, a partir de 1947 em São Paulo – também por sua formação europeia, associada ao trabalho realizado junto a Gio Ponti (5) – que Lina Bo Bardi encontrou, no artesanato brasileiro, uma rica fonte para o desenvolvimento de móveis com um caráter moderno e atento às questões da cultura popular. Podem ter vindo também deste contato com Ponti, os recursos para sua crítica ao discurso radical dos primeiros modernos, quanto aos excessos de racionalidade e funcionalidade [Bo Bardi: Malasartes (2): 4-7, 1976].

A mudança econômico-política e a cultura popular são elementos que forneceram a Lina justificativas para a necessidade de uma produção brasileira, que não se abastecesse basicamente da importação de soluções existentes e tecnologias prontas, porém que pudesse observar seu acervo local.

A iniciativa de uma produção de móveis modernos iria ao encontro de uma classe média que prosperava e das expectativas de uma classe de artistas – fossem estes ligados às artes plásticas, à arquitetura ou ao design.

O discurso moderno passara por debates em revistas e eventos de arquitetura (6), estendendo-se para o design. Formaram-se diferentes grupos antagônicos, defensores do internacionalismo e do nacionalismo. No caso de Lina Bo Bardi, apesar de suas raízes serem europeias, suas manifestações foram francamente nacionalistas.

Diante de um novo horizonte, o período pós Primeira Guerra suscitara nos intelectuais italianos a reconsideração sobre as propostas futuristas lançadas pelos arquitetos ligados a Sant’Elia e Marinetti, que profetizaram um advento conduzido pela introdução das máquinas no cotidiano humano, alterando radicalmente a estética arquitetônica.

Em 1936, a mostra da arquitetura rural, exibida na VI Trienal em Milão, evocou a linguagem popular, revisando um passado próximo, de intenções mais intelectualizadas, que se distanciaram dos valores éticos que a condição pós-guerra impôs. Esta nova circunstância levou a outra leitura do Movimento Moderno.

Outros aspectos foram as disposições políticas de Mussolini, a experiência da primeira e a eminência da segunda guerra que colocaram os arquitetos italianos em postura de reavaliação face às preservações após os embates bélicos, iniciando-se um processo de registro desse universo voltado ao popular.

Dirigida por Rosselini, logo após a libertação de Roma, a primeira película Neo-realista do cinema italiano, Romma Cità Aperta, entre 1944 e 1945, denotou o desejo de exibir o aspecto social e econômico italiano fiel e cruamente, tangenciando o formato de documentário.

Exposta por Rosselini e outros cineastas, esta realidade do pós Segunda Guerra foi observada de perto por Lina Bo no plano urbano, pois ela percorreu a Itália neste período, como correspondente da revista Domus, registrando as ruínas deixadas pelas edificações bombardeadas.

Neste período, arquitetos e intelectuais italianos se dedicaram ao resgate dos hábitos de morar e modos de construir do estrato social popular, por meio de pesquisas neste campo.

Lina Bo Bardi relatou em Curriculum Literário que, para compor os Quaderni di Domus foram realizados estudos e pesquisas quanto ao artesanato e desenho industrial [Ferraz, 1993: 9]. Foi sob esta ótica de influências, decorrentes dos eventos que pontuaram este período, que Lina Bo Bardi permeou suas ideias: a revisão do moderno, o resgate do universo popular e ao mesmo tempo a realização de projetos industrializáveis.

Do outro lado do Atlântico, nos primeiros anos no Brasil, Lina Bo Bardi se deparou com uma lacuna na produção de móveis modernos. Entre o Rio de Janeiro e São Paulo, arquitetos e designers se manifestaram na tentativa de industrializar o mobiliário. Muitas fábricas e ateliês de móveis modernos criados nesse período buscaram obstinadamente uma produção em escala e alcançaram este intento nos anos 1950. Na grande maioria das vezes começaram artesanalmente, depois de reconhecidos todos os detalhes construtivos foram lentamente dando início a uma sistemática na mecanização ou automação com o aproveitamento racional da matéria-prima e da mão-de-obra (7).

Entre estes, o Studio de Arte Palma e sua associada Fábrica de Móveis Pau-Brasil Ltda. (Paubra) foram exemplos do esforço em atender às solicitações modernas no mobiliário, apesar de terem desenvolvido apenas uma produção manufatureira. 

Com a abertura de ambos, atelier de projetos de mobiliário e fábrica que tiveram como sócios Pietro Maria Bardi, Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti aconteceu, em São Paulo, a primeira de uma série de tentativas de industrializar a produção moveleira, em busca do conceito de funcionalidade do movimento moderno.

Lina e Palanti dedicaram-se ao mobiliário moderno com um indelével significado vernacular, persistindo a preocupação com o clima, o povo, os costumes e os materiais nativos.

Apesar da curta existência do Palma, Lina e Palanti produziram de forma prolífica. Dezenas de móveis foram criados e executados tendo em vista os conceitos modernos e os valores locais. Esta união pode ser julgada como uma sinestesia, pois, a simplicidade, da adoção dos condicionantes, dos costumes, materiais, técnicas ou da cultura locais, resultante nas peças desenvolvidas pelo Palma, remeteu aos princípios que o movimento moderno defendeu.

Neste período de existência do Studio Palma – entre 1948 e 1951 – Bo Bardi e Palanti criaram, principalmente, cadeiras que foram fruto da postura assumida pelos modernos em sintonia com um olhar estrangeiro sobre o Brasil.

Este olhar estrangeiro identificou um universo popular que perdera o valor, diante da visão corriqueira dos próprios conterrâneos, que viam no popular uma trivialidade muitas vezes burlesca, quando nestes artefatos ou costumes podem-se encontrar raízes do passado e o resgate de valores autênticos da terra.

O estrangeiro toma tudo como mitologia, como emblema. Reintroduz imaginação e linguagem onde tudo era vazio e mutismo. Para ele estes personagens e histórias ainda são capazes de mobilizar. Ele é o único que consegue ver através desta imagerie. [Peixoto, 1988: 363]

Alguns elementos e costumes locais foram incorporados aos móveis de caráter moderno de Lina, como exemplo podemos considerar as redes de embalo, tratadas neste artigo.

No embalo das redes

A rede é um artefato da cultura material brasileira, que Lina Bo Bardi resgatou no design de alguns de seus assentos, produzindo um amálgama entre o moderno e o vernáculo.

A rede para sentar e dormir foi criada pelos indígenas da América do Sul. O costume indígena de utilizar a ini (8) é pré-cabralino. As redes foram encontradas na costa brasileira pelos portugueses, quando da descoberta do Brasil. A primeira menção ao termo rede (9), para designar a ini indígena, remonta aos escritos de Pero Vaz de Caminha que, em 1500, referindo-se às impressões dos membros da frota portuguesa sobre as moradias, hábitos e costumes dos tupiniquins, relata: “[as casas] tinham dentro muitos esteios; e, de esteio a esteio, uma rede atada pelos cabos, alta, em que dormiam. Debaixo, para se aquentarem, faziam seus fogos”. (10).

Durante a colonização do Brasil, ainda se utilizavam  redes como transporte. Os colonos eram transportados nestas peças por escravos.

Porém, na utilidade para as condições climatológicas, na simplicidade da trama de fibras nativas, com ou sem atavios, a versátil ini inventada pelos índios se estabeleceu territorialmente como a expressão perfeita de uma cultura nativa e tropical.  É a esta ini híbrida, de um Brasil Colônia, que os historiadores referem-se como leito de dormir ou meio de transporte. Conferimos dois registros de Sérgio Buarque de Holanda:

[...] Saint-Hilaire impressionou-se com a presença de redes de dormir ou descansar em quase todas as habitações que orlavam o caminho. O apego a esse móvel [...]pareceu-lhe dos característicos notáveis da gente paulista, denunciando pronunciada influência dos índios outrora numerosos na região.

[...]O fato é que as redes - redes de dormir ou de transportar - são peças obrigatórias em todos os antigos inventários feitos no sertão. [Holanda, 1956: passim]

A ubiquidade da ini, transformada em rede pelos portugueses, denota sua inerência a nossa cultura. É um elemento da terra, um vernáculo, do qual se desconhece o exato período de origem. Talvez por esta razão, Lina nunca tenha recorrido à palhinha, originária da Índia, trazida pelas naus portuguesas e comercializadas entre suas colônias os artefatos de cada cultura.

Atenciosa ao costume do povo, Lina Bo Bardi, particularmente, mencionou as redes de balanço dos navios "gaiola" que percorrem os rios do norte do Brasil, como “perfeitos instrumentos de repouso”, podendo ser utilizados, tanto como leitos ou como assentos [Habitat (1): 54, 1950]. Estas redes foram a inspiração para alguns assentos deste período, com uma linguagem que resgatou elementos culturais, sem descuidar da estética e dos conceitos disseminados pelos modernos.

Alguns assentos já haviam sido desenvolvidos utilizando o conceito de ‘assento-encosto’ (11), em lona ou couro, solto, porém fixo nas quatro extremidades em estrutura de madeira ou metal cujos apoios configuravam quatro “V” para apoio no piso. O primeiro caso conhecido foi a poltrona Tripolina, concebida pelo inglês Joseph B. Fenby, patenteada em 1877 e produzida na Itália (12). Esta cadeira foi concebida para uso em acampamentos, possui estrutura articulável em metal, que se dobra e possibilita seu recolhimento, tornando-a de fácil manuseio e transporte.

A Tripolina teve diversas sucessoras. A mais célebre é a poltrona Butterfly, também conhecida como Hardoy, projetada por Bonet, Kurchan e Hardoy, em 1938, e produzida pela Knoll.

Nesta esteira, Lina criou a poltrona Tripé. Foram duas versões, uma estruturada em madeira outra em metal (conduíte). Os croquis elaborados por Lina no período de concepção da Tripé, fazem referência às características da Tripolina ou da Butterfly, porém, apesar de utilizar conceitos semelhantes, a Tripé se diferenciou das anteriores em vários aspectos: a estrutura é completamente diferente, possui somente três apoios e mais simplificados, que não caracterizam um “V”, o espaldar é mais estreito e a lona utilizada no ‘assento-encosto’ é mais solta, em alusão às redes utilizadas como assento e leito. Ambos os modelos da Tripé “diferem da conhecida ‘Tripolina’ de couro, igualmente inspirada no princípio do ‘forro solto’, pelo movimento ondulante que o corpo pode imprimir ao forro”, argumentou Lina Bo Bardi [Habitat (1): 54, 1950].

As restrições encontradas pelo Studio de Arte Palma, sediado num país ainda à margem da indústria moveleira, condicionou os móveis a soluções mais simplificadas. Esta afirmação ficou evidente na infinidade de croquis que Lina Bo Bardi deixou nesta época sem dar prosseguimento a estas ideias. Porém, se por um lado a grande diferença entre o local e o cosmopolita limitou a execução dos anseios da arquiteta, por outro lado, ela tirou partido da especificidade cultural brasileira.

É interessante registrar que vários outros designers se referiram direta ou indiretamente às redes ou à posição de relaxamento que este artefato possibilita. Como Maria Cecília Loschiavo dos Santos narra sobre a poltrona e banqueta Mole de Sérgio Rodrigues: “os almofadões (...) possibilitam ao usuário moldar o corpo anatomicamente ao sentar, remetendo, de certa forma, à aderência perfeita entre o corpo e a rede”, [Santos, 1995: 128]. Também a Cadeira Paulistano de Paulo Mendes da Rocha e a Cadeirinha de Julio Katinsky, que utilizam o forro solto. Podem ser citadas também peças mais recentes como as de Carlos Lima, que resgatou a própria rede na cadeira Maria Bonita e a posicionou em uma estrutura de madeira, e de Michel Arnoult, que remete ao bico do pelicano a lona fixada em quatro cavilhas sobre a estrutura de madeira ecológica.

A atuação da dupla Lina e Palanti perante as soluções de caráter autóctone foi de grande importância na assimilação da cultura local para o móvel moderno. A dupla esteve bem sintonizada e algumas vezes é difícil discernir sobre a autoria do móvel sem o respaldo das informações obtidas no Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

Os assentos do tipo que se referem às redes também foram incorporados às peças de Palanti. Também ele abusou das fibras, utilizando sozinho ou em parceria com Lina a corda de sisal.

Palanti também citou as redes em alguns modelos que permitem a posição de descanso que estas oferecem. Estes assentos foram estruturados em madeira e os materiais escolhidos para os forros foram a lona e o couro.

O uso de corda de fibra vegetal também fez parte dos assentos de Bo e Palanti, que exploraram este material em cadeira, poltrona e espreguiçadeira, peças em pau-marfim, que são visualmente leves em consequência da trama espaçada dos fios de corda.

Provavelmente pela influência que Gio Ponti exerceu sobre Lina no que diz respeito ao emprego de materiais rústicos, ela propôs alguns modelos em Palma que destacaram as fibras vegetais encontradas em terras brasileiras, como a taboa e o sisal.

Além das questões materiais e culturais, na observância da questão climática, o Studio Palma criou móveis que podem se adequar às condições tropicais. Como exemplo, várias cadeiras cujos encostos e assentos foram tratados de modo que o material a estes incorporado permitisse grande arejamento.

Em especial, a cadeira Preguiçosa pode ser considerada uma síntese, que estabelece um vínculo bastante preciso com a cultura local. Primeiro, porque ela remete às redes de balanço por seu forro solto fixado nas extremidades. Segundo, porque possui uma trama aberta de sisal natural, permitindo o arejamento desejável para um clima tropical e destacando uma fibra retirada de nosso solo. Terceiro, porque esta propõe o sentar quase agachado, numa alusão à posição acocorada. A altura deste assento traduziu o costume brasileiro, adotado pelos indígenas, de sentar de cócoras, pois a posição que o indivíduo permanece é muito próxima a essa atitude, com a vantagem do encosto (13).

Lina Bo Bardi correspondeu com funcionalidade e saber popular, valorizou o racional e o costume do povo, utilizou a coerência dos conceitos modernos, poeticamente alegorizados no recôndito do vernáculo. A arquiteta expressou esse conhecimento do universo popular, apresentando a temática moderna conjugada com um discurso ontológico, que traz à tona componentes, materiais e costumes visceralmente arraigados.

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