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O design do Brasil nos anos 1970, autonomia em curso
Ethel Leon
É preciso que universalizemos nossos valores particulares e, ao mesmo tempo, que particularizemos nossos valores universais, num tipo de troca dialética constante que nos permita encontrar novas sínteses que, naturalmente, são instantaneamente questionadas. Não é um jogo fácil.
Immanuel Wallerstein
Introdução
Duas interpretações costumam servir de marcos explicativos para o design dos países ditos periféricos, ex-colônias. A primeira vê a produção desses países como mero reflexo das dos países centrais. A periferia seria, então, pálido espelho, imagem atrasada com relação ao centro. A segunda visão baseia-se na ideia de natividade específica, genuína, natural ou tradicional, que confere independência à produção da periferia com relação ao centro. Aquilo que Wallerstein (2007) denomina de particularismo essencialista como forma de opor-se ao que ele denomina de universalismo “científico”. Desse modo, ou somos reflexos das metrópoles centrais ou temos “alma própria”, essencial, que nos confere autenticidade e, portanto, identidade fixa. Contrapondo-se a estas duas interpretações muito recorrentes, sublinharemos nesse artigo alguns aspectos de formação do design brasileiro que foi capaz de construir projetos autônomos, mas nem por isso, alheios à realidade do chamado sistema mundo. Como afirmou Gui Bonsiepe (2013):
“...o discurso do design nesse período (anos 1950 e 1960), por exemplo na Argentina e no Brasil e depois a prática do design e a educação em design (anos 1960 e 1970) estavam consideravelmente mais consolidados do
que em vários países europeus de então – um fato que uma visão eurocêntrica considera difícil de aceitar, já que ela percebe a direção das influências históricas como unidirecionais, do Centro para a Periferia...! " (tradução da A.)
O período a ser examinado é o da ditadura militar brasileira (1964-1984), especialmente os chamados anos de chumbo (para uma minoria intelectual e os trabalhadores) e de ouro (para as camadas médias urbanas e a tecnocracia), ou seja, os anos que vão de 1968 a 1980, período de grande crescimento econômico e dos aparelhos de Estado e de urbanização e industrialização aceleradas.
Nos anos 1970, o II Plano Nacional de Desenvolvimento (1974-1979) colocou em prática grandes projetos de infraestrutura, especialmente em energia (elétrica e nuclear), transportes e siderurgia. Pela primeira vez houve menção ao design industrial como partícipe de um programa governamental. O Ministério da Indústria e do Comércio incluiu o Desenho Industrial, a partir do relatório redigido pelo arquiteto austríaco Carl Aubock, que percorreu diversos estados brasileiros. Criou-se uma rede de centros tecnológicos, a exemplo do Instituto de Pesquisas Tecnológicas de São Paulo (IPT) e do Instituto Nacional de Tecnologia (INT), do Rio de Janeiro. Ela compreendeu o CETEC, de Minas Gerais o Cientec, do Rio Grande do Sul, o Tecpar, do Paraná, o CEPED, da Bahia , o ITEP de Pernambuco e o ITPS de Sergipe, entre outros.
Grandes obras de engenharia civil foram realizadas. A indústria automobilística continuava central na nossa economia. Esse período foi pouco estudado, do ponto de vista do design, e justamente nele muitas iniciativas apontam para questões de autonomia e, ao mesmo tempo, de aggiornamento técnico-cultural com relação aos países centrais. Em 1969, fora extinto o programa da Aliança para o Progresso, que vigorara desde 1961 (1). Para os EUA e seus aliados, o grande perigo na América Latina tornara-se o socialismo, especialmente depois da vitória da Revolução Cubana, do alastramento dos movimentos civis em 1968, inclusive dentro do território norte-americano.
Grandes empresas internacionais já estavam aqui instaladas e as classes médias passaram a ter muito mais peso que antes tanto nas esferas de poder quanto de consumo. O desenho industrial, sem dúvida, seria o meio pelo qual se reforçaria o American Way of Life, concebido como valorização dos espaços domésticos, da domesticação da vida civil, da onipresença dos bens de consumo familiares, sobretudo os eletrodomésticos, mas também o mobiliário. Haveria aí a promessa de uma democratização do consumo aliada à guerra contra as desigualdades, ideário estabelecido pelas doutrinas norte-americanas do pós-guerra e que se expandiram na Europa (2).
Em 1968, quando manifestações ditas jovens eclodiram em boa parte do mundo, estava para se formar a primeira turma da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), fundada no Rio de Janeiro em 1963, tendo a escola alemã de Ulm como modelo. Os estudantes brasileiros, embora acompanhassem as pautas libertárias do 68 francês, tinham reivindicações específicas, que podiam ser resumidas à luta pelo fim da ditadura militar estabelecida no país em 1964 e que impedira os avanços democráticos e de justiça social gestados no período anterior.
A tradicional Bienal de Artes de São Paulo, em 1969, cujos preparativos se deram em 1968, foi palco de enorme exposição de arte norte-americana, ao mesmo tempo em que havia um movimento de boicote internacional e nacional ao grande encontro das artes visuais, provocado pelo arbítrio da ditadura militar. No Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro programava-se a I Bienal de Desenho Industrial para a qual foram convidados Estados Unidos, Canadá e Inglaterra. Enquanto a Bienal de São Paulo atravessava crise de embates com a ditadura militar, na preparação da Bienal de Desenho Industrial nem se cogitava tal questão. A Bienal de Design parecia pertencer a campo neutro. Quem pensaria em geladeiras, fogões, utensílios domésticos ou poltronas de escritório e marcas institucionais como território de disputa política? Esse lugar cabia à arte, cujos autores podiam ser enfants terribles do establishment. Já os designers pareciam ser aliados da indústria, da racionalização produtiva, da representação empresarial capitalista.
Os coordenadores da Bienal requisitaram uma apresentação específica à ESDI. Ela foi coordenada pelo designer e professor Karl Heinz Bergmiller, ex-aluno de Ulm que se estabelecera no Brasil. A exposição mostrou o caráter contestador e o pensamento dos estudantes que dela participaram. Eles decidiram por um manifesto expositivo em que criticavam as noções de boa forma e da esperança dos avanços industriais em país periférico. A exposição teve o nome de Banquete do Consumo e alinhava cadeiras serie 7, de Arne Jacobsen, em torno de mesa repleta de gadgets. Ao lado, em pedestal estava um aspirador de pó, cujo tubo de aspiração terminava com uma vassoura (figura 1).
Graças a esta produção dos estudantes, a Bienal não se resumiu à representação de empresas internacionais alçadas a modelos (3) . Nela se fez uma instalação corrosivamente crítica ao modelo do consumo e ao próprio American Way of Life nele embasado. Nesta mostra, completamente na contramão do mainstream do design internacional trazido pela direção do Museu, delineava-se um pensamento autônomo, que não seguia os rumos definidos como gute Form por tantos ex-ulmianos. Estava em cheque uma série de questões: Por que ou para quem aquela vasta produção de objetos? Qual o significado de um aspirador de pó em país periférico em que há abundância de mão de obra barata que manuseia vassouras? Esboçava-se um pensamento que, com todas as suas especificidades, seria retomado por teóricos como Victor Papanek e que está presente no manifesto First Things First. A crítica à sociedade de consumo era feita, sem replicar produção teórico-política de países centrais, mas estabelecendo aqui suas particularidades. A ex-aluna Maria Valderez da Paz, em depoimento a A. Nobre (1990:130) comentou que “o pavilhão da ESDI discutia o que era design, o que era o design no Brasil e para o Brasil. Queríamos, entre outras coisas, que a escola se direcionasse para a realidade brasileira”.
O design promovido pelo estado: combate à condição periférica
Esta geração (que compreendeu arquitetos/designers da Universidade de São Paulo) foi responsável por projetos estratégicos e públicos de grande complexidade, realizados nos anos 1970, período em que a ditadura militar conseguiu fazer o país crescer a taxas de 10% ao ano.
Os militares promoveram aquilo que muitos autores chamam de ‘modernização autoritária’ (IANNI, 1971) do país. Para tanto, investiram em áreas científico-tecnológicas tendo como objetivos a produção de energia nuclear e o aparelhamento do país em termos de infraestrutura industrial.
Foi graças a esta política de desenvolvimento que o design entrou nos planos estratégicos como coadjuvante. Desde a Bienal de 1968, podem-se perceber relações entre design e medidas governamentais. Por exemplo, o escritório PVDI, de Aloísio Magalhães, mostrou projeto das novas cédulas do dinheiro brasileiro que, pela primeira vez eram fabricadas internamente e não na Inglaterra (Figura 2).
Também as medidas de desenvolvimento (anteriores aos governos militares, mas que permaneceram) acabaram por favorecer pequenas e médias indústrias de bens de consumo que, em alguns casos, tiveram no design de produtos uma tática que revela sentidos de autonomia projetual, como no trabalho de Michel Arnoult. Este designer nascido na França, mas formado em Arquitetura no Brasil, vendia os móveis de sua empresa, Mobília Contemporânea, desmontados em caixas, proposta que, mais tarde, seria desenvolvida por Terence Conran na Inglaterra (Figura 3).
E os designers José Carlos Bornancini e Nelson Petzold expuseram o fogão Wallig Nordeste (Figura 4), projeto econômico na manufatura, destinado ao mercado de consumo do Nordeste do Brasil, região de concentração de pobreza. Sua altura era rebaixada, pois a população-alvo, mulheres do Nordeste, apresentava, na média, estatura bem inferior a dos padrões norte-americanos e europeus. Ou seja, não se copiavam produtos, como era regra nas multinacionais e nas pequenas e médias indústrias nacionais, mas abria-se espaço para um design próprio, destinado à especificidade da condição periférica.
A Bienal de Design teve três edições, a última em 1972. Na sequência, o Instituto de Desenho Industrial, formado dentro do Museu de Arte Moderna, recebeu encomendas diretas do Estado e desenvolveu projetos para áreas estratégicas do país. Entre eles estão a normatização do mobiliário escolar e recomendações para embalagens de exportação (Figura 5). Os móveis escolares, em vez de serem projetados para a produção em escala maciça, foram pensados para serem executados de forma descentralizada, por pequenas empresas, com baixo nível tecnológico, de todo o país. Entre os vários itens estão os móveis destinados à zona rural e que incorporavam hábitos específicos, como o sentar-se mais próximo do chão (MAM/RJ/IDI, 1978). Negava-se a adesão a um padrão tido como universalista, tanto no reconhecimento de que os móveis seriam feitos por pequenas oficinas como, do ponto de vista do usuário: não se tratava de um estudante genérico, entendido com parâmetros antropométricos (as diversas fases da vida estudantil), mas que apresentavam diferentes hábitos corporais. Se há, aqui, adesão a princípios modernos de racionalização, não há adoção de padrões universalizantes (isto é, europeus ocidentais) tanto para a manufatura quanto para o uso dos objetos. Tal projeto evidencia alto grau de busca pela autonomia projetual e produtiva e foi possibilitado por ser uma encomenda do Estado.
Design em projetos estratégicos, em busca da autonomia
Nesse período, sob o patrocínio do governo federal, houve fortes investimentos em áreas tecnologicamente avançadas, que dificilmente recebem atenção da historiografia do design. E os designers foram convocados a trabalhar em projetos estratégicos para o país, como na indústria aeronáutica de capital misto, Embraer, que produzia aviões militares, de passageiros e aviões específicos para irrigação agrícola, como o modelo Ipanema (Figura 6).
Também se formou no já existente Instituto Nacional de Tecnologia uma equipe de desenho industrial encarregada de atuar junto a engenheiros para projetar máquinas empregadas na colheita de cana de açúcar e de mandioca, de interesse estratégico para a produção de combustíveis alternativos ao petróleo (4). Com a urbanização rápida e crescente, houve investimentos governamentais em metrôs nas duas principais cidades do país, São Paulo e Rio de Janeiro. Em ambas foi decisiva a participação de equipes de designers, não apenas na identidade visual e sinalização, mas também no desenho dos trens, seus bancos internos e nos painéis de controle e bilheterias das estações (LEON, 2005).
Ainda nos anos 1970, importantes projetos urbanos relativos a centro comercial (Curitiba) e financeiro (São Paulo) foram realizados, contando com a intervenção fundamental de designers. Materiais como acrílico (Figura 7) foram utilizados em coberturas para zonas de estar em ruas de pedestres. Na reformulação do centro financeiro foi empregada fibra de vidro (Figura 8) para a construção de abrigos de ônibus e outros equipamentos (LEON, 2009).
A política relativa à informática revela os ambiciosos planos do governo federal. (MELO,1982). Foi criada em 1976 a Comissão de Coordenação das Atividades de Processamento Eletrônico, vinculada à Secretaria de Planejamento da Presidência da República, que deu inicio à reserva de mercado para mini e microcomputadores. Nos anos seguintes a reserva foi ampliada para equipamentos de controle de processos; superminicomputadores; comandos numéricos; semicondutores e instrumentação; CADs e robôs industriais. A política protecionista resultou na formação de empresas de computação que desenvolveram hardware e software internos. Desenvolveram-se também internamente design de equipamentos, tais como os da Prologica e outros; e tecnologia de automação bancária e, subsequentemente, projetos de cabines de autoatendimento dos bancos, sempre com a presença de designers que só tiveram estas tarefas em função da política governamental de desenvolvimento tecnológico interno e autônomo.
A indústria cultural cresceu muito nesse período: Editora Abril e TV Globo, indústria editorial, cinematográfica e fonográfica tiveram no design gráfico de várias matrizes formais um aliado de imagem e representação. Esta indústria também se desenvolveu graças às políticas de Estado do período. Em resposta a estes meios, conservadores, surgiu a imprensa alternativa de caráter político/cultural e que se colocava contra a ditadura militar e/ou a favor de mudanças de costumes, na esteira da onda contracultural, se expandiu com vários jornais (Pasquim, Opinião, Movimento, Bondinho, Versus, Em Tempo, assim como a imprensa feminista – Brasil Mulher e Nós Mulheres), abrindo espaço, em alguns casos, para inovações formais no design editorial. (LEON e MONTORE, 2008).
Toda essa gama de projetos, muitos deles de grande complexidade e alcance social, não foi capaz, por enquanto, de demarcar a formação de tradição específica do design brasileiro (5). A década seguinte, apelidada de década perdida, viu o país enfrentar a transição democrática com graves problemas econômicos. Os já muitos designers formados, sem os programas governamentais da década anterior, se voltaram para a produção de identidade corporativa e embalagens de grandes empresas e para a produção manufatureira de móveis de madeira maciça, geralmente destinados às elites do país, além de encontrarem postos de trabalho nas indústrias multinacionais.
Ignorar esse passado de crítica à produção de gadgets dos países centrais e também de intensa produção que visava responder a demandas internas de forma autônoma significa cair nas armadilhas do pensamento único e absolutista do mercado saturado. No Brasil, o design provou, nos anos 1970, sua vocação de enfrentar projetos complexos capazes de ter peso significativo na vida cotidiana da maioria, dentro de uma perspectiva de combate à condição periférica.
Conclusão
Para ler a produção de design desse período, levando em conta a heteronomia das atividades de design, sempre convocadas, seja pelo mercado, seja por comunidades ou por planos governamentais, é preciso, como ensina Roberto Schwarz (2012: 165-172) olhar para fora e para dentro simultaneamente. Olhar apenas para fora significa balizar exclusivamente aqueles projetos identificados com o pensamento e o modus operandi de determinados grupos sociais de países centrais (6). Olhar apenas para dentro significa alijar toda produção que, de algum modo, houvesse se beneficiado dos avanços técnicos dos países centrais.
A produção interna teve tanto particularidades como, ao mesmo tempo, expressou a ordem econômica mundial, de que as periferias são sempre parte. Examinar esse passado não significa cair em patriotismo anacrônico, mas combate a inferiorização frente aos países centrais. Em alguns casos, significa entender que a produção com fortes limites financeiro-materiais foi capaz de produzir elementos que, anos depois, seriam considerados ambientalmente desejáveis. Mas este é tema de outro artigo.
Notas
(1) Espécie de Plano Marshall para os pobres do continente. Ajuda de 20 bilhões de dólares a serem aplicados na América Latina, lançado por John Kennedy em 1961. Segundo Azevedo (2008:132), o governo de Kennedy quis convencer o Congresso norte-americano de que transferência de tecnologia e assistência financeira seriam responsáveis por tirar os países da América Latina do atraso. Essa ajuda ao continente sul seria feita “nos moldes da tradição filantrópica protestante que a família Rockfeller sempre pretendeu encarnar”.
(2) Betts (2004:144) assim explica as verbas norte-americanas para a escola de Ulm. Aqui, o crescimento nesse período só acentuou as desigualdades indicadas na frase do então ministro da Economia, Delfim Neto: “é preciso fazer crescer o bolo para depois distribui-lo”.
(3) Estiveram presentes na I Bienal as empresas Mobil Oil Corporation, a Unimark, de Massimo Vignelli, com material sobre os metrôs de Washington e Nova York, o mobiliário urbano de Nova York, a Knoll International e a Frontier Airlines; a Container Corporation of America e o Boston Transit Systems.
(4) Em 1973 houve a chamada ‘crise do petróleo’ que, mais tarde veio a ser analisada como marco da passagem do período fordista para a acumulação flexível, como demonstrou HARVEY (1992:136). Nesse período, houve fortes preocupações com o cartel internacional do petróleo nas economias ocidentais. O Brasil desenvolveu várias tecnologias para a obtenção de combustíveis alternativos, entre eles o álcool.
(5) A noção da necessidade de formação de uma tradição diz respeito ao pensamento do teórico da literatura A. Candido (1981). Também se funda nas noções bourdieusianas de formação de um campo autônomo como em BOURDIEU, Pierre (2005:99).
(6) É patente que as elites brasileiras sempre apoiaram a importação de tudo que significava conforto e busca por atividades lucrativas. No entanto, sempre denunciaram os direitos sociais como avessos aos costumes genuinamente nacionais...
Bibliografia
AZEVEDO, C. Em nome da América. Os Corpos de Paz no Brasil. São Paulo: Alameda, 2008.
BETTS, P. The authority of everyday objects: a cultural history of West German industrial design. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2004.
BONSIEPE, G. The Centre Periphery Antinomies of Design. Paper de conferência apresentada no Congresso do ICDHS. Ahmedabad, 2013.
BOURDIEU, P. A economia das trocas simbólicas,. 6ª edição, São Paulo: Perspectiva, 1974.
CÂNDIDO, A. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos, 8ª ed, BH - RJ: Itatiaia, 1959.
HARVEY, D. A condição pós-moderna, 18ª.edição, São Paulo: Loyola, 1992.
IANNI, Octávio. Estado e planejamento no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.
LEON, E. e MONTORE, M. ‘Brasil’, in FERNANDEZ, S. e BONSIEPE, G (eds)., Historia del Diseño en América Latina y el Caribe. São Paulo: Blucher, 2008.
LEON, E Design brasileiro quem fez quem faz. Rio de Janeiro: SENAC/VMosley, 2005.
______. Memórias do design brasileiro. São Paulo: SENAC, 2009.
MELO, J. C. A incrível política nacional de informática. Rio de Janeiro: Edição do Autor, 1982.
MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. Instituto de Desenho Industrial. Rio de Janeiro, 1978.
NOBRE, A. L. Carmen Portinho. Rio de Janeiro: Relume Dumará,1999.
SCHWARZ, R. “Por que ideias fora do lugar” in Martinha versus Lucrécia. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.
WALLERSTEIN, I. O universalismo europeu. A retórica do poder. São Paulo: Boitempo, 2007.
Esse texto reproduz com pequenas modificações e acréscimos o artigo apresentado na "IX Conferência do International Commitee for Design History and Design Studies (ICDHS)", realizada em Aveiro, Portugal , em julho de 2014.
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