Resumo: Abordamos neste artigo um aspecto da obra do artista gráfico e designer gráfico brasileiro Oswaldo Miranda, ou Miran: grafismos, pedaços de fotos, marcas de pincel e tipografia ocupam o espaço gráfico e dão forma aos rostos, figuras recorrentes nos trabalhos profissionais e experimentais do citado criador. A poética de Miran pode ser absorvida, acreditamos, em contato com as ideias de Gaston Bachelard sobre o espaço e de Italo Calvino sobre a visibilidade.
Palavras-chave: Miran, Bachelard, imagem poética, Calvino, espaço gráfico.
Abstract: In this paper we present an aspect of the work of brazilian graphic artist and graphic designer Oswaldo Miranda, as known as Miran: artwork, parts of photos, brush marks and typography form the graphic space and define faces that are recurring figures in his professional and experimental work. The poetics of Miran can be absorbed, we believe, in contact with Gaston Bachelard's ideas about space and Italo Calvino’s writings concerning visibility.
Keywords: Miran, Bachelard, poetic image, Calvino, graphic space.
Considerações preliminares
A obra de Oswaldo Miranda − mais conhecido como Miran − é vasta como o seu talento. De versatilidade enorme, ele é cartunista, ilustrador, calígrafo, tipógrafo, designer gráfico e diretor de arte. Os seus cartazes intrigantes e composições experimentais se caracterizam por uma grande riqueza imagética. Edita, há décadas, uma revista sobre artes gráficas de nome Gráfica e tem uma larga experiência em trabalhos corporativos. Ao visitar o seu portfólio em quatro sites oficiais e um perfil oficial na rede social Facebook, todos alimentados por ele e repletos de imagens e explicações − que, aliás, consideramos insuficientes para o entendimento formal − vemos que o seu universo, além de encantador, é dinâmico e se reinventa o tempo todo, conciliando mundos muito diversos.
Para o entendimento histórico do que representa Miran e o valor de sua obra, podemos dizer que ele é um expoente brasileiro do design gráfico, da direção de arte e da ilustração, tendo, inclusive, ganho relevantes prêmios internacionais assim como espaço em revistas estrangeiras − caso da Art Direction, da Art Annual, da CA Annual, da Creativity e da Graphis – e em bienais e festivais.
Interessados, sobretudo, pelo Miran poético – experimental, muitas vezes, que se propõe como artista gráfico e assim é percebido − abordaremos neste artigo um aspecto específico de sua obra, por entendê-lo como particularmente rico e revelador das peculiaridades de seu espaço gráfico. Com seus desenhos, gestos e colagens, Miran define rostos diversos que já chegam a nós plenos de significados íntimos. Mas, afinal, que rostos são estes e que significados ou interpretações os gestos e os recursos, neste sentido, por ele utilizados, nos propõem?
Para tanto, nos valeremos aqui de algumas contribuições do filósofo Gaston Bachelard (1884-1962) e do escritor Italo Calvino (1923-85) – que trabalharam, cada um a seu modo, com temas ligados à imaginação, ao vivenciamento do espaço e às imagens − que julgamos se coadunarem com as de Miran, e que podem, a nosso ver, estabelecer um diálogo bastante enriquecedor com os seus trabalhos. De Bachelard, abordaremos alguns conceitos ligados a sua fenomenologia da imaginação, principalmente os de imagem poética e imensidão íntima (BACHELARD, 1957). Ao mesmo tempo, tentaremos explicitar como Calvino, especialmente através de certas passagens de seus livros, parece deles se aproximar (CALVINO, 1990 e 1992).
Um diálogo de imagens
A fenomenologia da imaginação de Bachelard propõe alguns conceitos estratégicos para nós neste estudo. Segundo o francês, o instante da criação − que se dá à revelia de nossa vontade consciente − é o da nossa conexão com a mente criadora do poeta (BACHELARD, 1988, p. 1). Tal fato ocorre, por exemplo, quando lemos poemas que nos tocam e nos fazem render à imaginação. Este instante de uma contemplação “vagabunda” do poema é o da abertura ao momento do sonho acordado. Do encontro que se faz neste instante sem medida surge a imagem poética. Produzida pela metáfora do poeta, esta constitui um fenômeno de adesão psíquica instantânea e independente do raciocínio (BACHELARD, 1957, p. 1).
Para bem compreender as teorias bachelardianas acerca da imaginação, devemos considerar a palavra “imagem”, quando tratamos de imagem poética, não como um quadro, nem como um desenho, nem como uma fotografia ou qualquer outra figura ligada, fisicamente, à percepção visual. Considerando que a imagem poética é a que é imaginada, Bachelard nos oferece, em seu A poética do espaço, reflexões valiosas sobre as predisposições poéticas do espaço vivido. Através de imagens poéticas oriundas das obras e metáforas de diversos poetas, ele aí descreve a sua adesão aos espaços vividos por estes.
Partindo do pressuposto de que o método bachelardiano é também válido para o entendimento da poesia textual e fotográfica (1) – e igualmente admitindo que as artes gráficas e o design gráfico são portadores de potencialidades poéticas que servem a um processo da mesma natureza – poderemos olhar para os rostos de Miran, contemplando-os, poeticamente, como propõe Bachelard em sua fenomenologia da imaginação.
O processo de surgimento da imagem poética poderia, então, se dar de outras formas e não somente a partir da leitura. O olhar criador do fotógrafo, por exemplo, através da lente, poderia absorver a paisagem como poesia, entrar em contato com a natureza criadora e clicar em resposta a este estímulo. A resposta através do clique não se daria mais à imagem poética, pois esta não duraria um tempo mensurável. No entanto, é esta o elã que evidencia a imensidão íntima do portador da câmera.
Em “A aventura de um fotógrafo”, um dos contos de Amores difíceis, de Calvino, o protagonista se assemelha aos fotógrafos amadores de nossos dias, sempre munidos de smartphones. Na ânsia de imortalizar uma vida inteira em fotos, ele fotografa tudo o que pode, agoniado com as cenas que se perdem entre um clique e outro. Passa a defender a ideia de tirar ao menos “uma foto por minuto, desde que se abre os olhos de manhã até quando vai dormir” (CALVINO, 1992, p. 55).
A poesia fotográfica perderia, no entanto, neste gesto o seu lugar. A máquina, no caso, vira um receptáculo sem fundo de imagens que têm a função apenas de documentar, cristalizar momentos. Porém, de onde o fotógrafo calviniano − este que tira fotos sem parar − extrairá tempo para vê-las e contemplá-las? Que tipo de poesia seria essa que não permite ao poeta a própria releitura nem o próprio desenvolvimento em etapas posteriores, como a da escolha de enquadramento, correção, aplicação de filtros e, finalmente, a revelação?
Discutindo com os que o criticavam em um dos momentos de respiro entre tirar uma foto e a seguinte, o fotógrafo tenta convencê-los de que seu modo de fotografar é o mais rico, enquanto o deles é medíocre:
“Não é apenas uma escolha fotográfica, a de vocês; é uma escolha de vida que os leva a excluir os contrastes dramáticos, os cernes das contradições, as grandes tensões da vontade, da paixão, da aversão. Acham assim que estão se salvando da loucura, mas caem na mediocridade, no estupor” (CALVINO, 1992, p. 55).
Se conheceu toda a reflexão do pintor belga René Magritte (1989-1967) sobre Ceci n'est pas une pomme (“Isto não é uma maçã”), o fotógrafo do conto não a incorporou como verdade. Acreditava que, em algum momento, conseguiria condensar em uma imagem toda a essência de todas as imagens possíveis de sua amada Bice: “Havia muitas fotografias possíveis de Bice e muitas Bices impossíveis de fotografar, mas aquilo que ele buscava era a fotografia única, que contivesse tanto uma quanto as outras” (CALVINO, 1992, p. 58).
Sobre a impossível e delirante tarefa imposta a si mesmo pelo fotógrafo do conto, que não queria ser cineasta, mas sim apenas fotografar, Calvino pergunta:
“será que não estava procurando fotografar lembranças ou, até, vagos ecos da lembrança que afloravam da memória? Sua recusa em viver o presente como lembrança futura, à maneira dos fotógrafos de domingo, não o estava levando a tentar uma operação igualmente irreal, ou seja, a dar um corpo à lembrança para que esta substituísse o presente diante de seus olhos?” (CALVINO, 1992, p.59).
Esta passagem, para nós, se relaciona, de maneira forte com o conceito de imagem poética de Bachelard. O fotógrafo buscava uma ontologia da lembrança. Para Bachelard, “é preciso estar presente à imagem, no minuto da imagem” (BACHELARD, 1957, p.1) e a imagem poética porta uma ontologia própria. Talvez faltasse ao fotógrafo ver que cada instante, cada imagem que se forma, que vem a nós, nos permite devanear. E isso acontece à nossa revelia. Viver a execução intensa sem viver a contemplação não permite, segundo o método e a defesa bachelardianos, que nos aprofundemos na imensidão íntima. Lembranças não são fotografáveis, já que dormem e são acordadas em nós no momento da contemplação.
Neste conto assim seguiu a vida do fotógrafo: executando, sem contemplar, até que o seu objeto de observação, a mulher amada, o abandonou. A partir de então, passou a fotografar a sua ausência. Ou a presença de sua ausência. Em seguida, passou a entender, intimamente, a beleza da imobilidade das coisas. Mais tarde, ele se pergunta: “quer dizer que só o estado de exceção tem algum sentido?” (CALVINO, 1992, p. 63). Parece admitir, então, a importância dos momentos singulares e da contemplação de algo que se aproxima de uma poesia sobre o real.
Por não existirem antes do pensamento, as imagens poéticas não são, para Bachelard, submetidas a um estímulo de pensamento.Tampouco são uma criação da consciência carregada de informações retidas e elaboradas ao longo de uma vida (ecos de um passado). As imagens de um poeta, por ele emitidas, estendem seus braços e vêm buscar em nós as nossas ressonâncias do passado. Cada imagem poética teria assim um dinamismo e uma identidade próprios, sendo portadora de uma ontologia.
O instante ínfimo em que a imagem poética se nos revela seria o da passagem da consciência total à sonhadora, ou seja, o do devaneio. A sedução da imagem poética nos abre a possibilidade do espaço imaginário onde nos colocamos, quando sonhamos de forma consciente. O devaneio, nós não o vemos começar e, no entanto, ele começa sempre da mesma maneira.
Possuímos uma imensidão latente, íntima, que espera ser ativada por nossos devaneios. Nesses podemos amplificar as imagens e abrir as possibilidades de crescimento de um campo imaginário: “A contemplação da grandeza determina uma atitude tão especial, um estado de alma tão particular, que o devaneio coloca o sonhador fora do mundo próximo, diante de um mundo que porta o signo do infinito” (BACHELARD, 1957, p. 168).
As vontades e as pulsões de mudar o mundo, de restabelecer medidas e de remodelá-lo, segundo as nossas preferências, nos são trazidas pelos devaneios da imensidão. O devaneio é, por conseguinte, o universo que contém o espaço imaginário e a imaginação sonhadora nos permite fazer crescer a imensidão, deslocar elementos, apreender suas interseções. A propósito, Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, nos oferece expressões como cinema mental e tela interior, que reforçam para nós o laço entre a imagem poética e os desdobramentos da imensidão íntima.
Uma das seis conferências previstas para a Universidade de Harvard, nos Estados Unidos, foi por ele inteiramente dedicada por ele ao tema da visibilidade. Citando a criação cinematográfica, Calvino aborda a noção de visão interior, ao defender que, antes de se tornarem imagens figuradas, as imagens imaginadas são trabalhadas e elaboradas, ininterruptamente, em nossa mente e em nossa imaginação.
“Todo filme é, pois, o resultado de uma sucessão de etapas, imateriais e materiais, nas quais as imagens tomam forma; nesse processo, o ‘cinema mental’ da imaginação desempenha um papel tão importante quanto o das fases de realização efetiva das sequências, de que a câmera permitirá o registro e a moviola a montagem. Esse ‘cinema mental’ funciona, continuamente, em nós – e sempre funcionou, mesmo antes da invenção do cinema – e não cessa nunca de projetar imagens em nossa tela interior” (CALVINO, 1990, p. 99).
A nosso ver, ambas as noções reiterariam a noção bachelardiana de imensidão íntima, ao mesmo tempo, se aproximando entre si e de nossa maneira de transformar o espaço imaginado em espaço gráfico. As imagens poéticas se interiorizam em nós e tocam nossos ecos do passado, abrindo o espaço de nosso cinema mental e dando vida às projeções em nossa tela interior da qual fala o autor. Calvino nos incitaria, nesse sentido, a pensar a representação destes mundos interiores que se formam em nossa imensidão íntima.
Os rostos de Miran
Assim considerada, a noção bachelardiana de imagem poética possibilitaria a percepção da presença de um espaço imaginário nos trabalhos de designers e artistas gráficos versáteis, como é o caso de Miran, aqui proposto como um poeta de um espaço percebido e trabalhado, visualmente, através do design e das artes gráficas. Entendemos que a sua obra pode ser entendida, em grande parte, como uma poesia gráfica potencial, em um espaço gráfico de contemplação. Ele constrói layouts, colagens, ilustrações, alusões e mensagens que permitem um diálogo rico com os conceitos que selecionamos de Bachelard assim como os pensamentos retirados de Calvino.
Vejamos agora as imagens selecionadas dos rostos de Miran e como é possível absorver, poeticamente, seus jogos espaciais e poéticos.
Na figura 1 vemos um espaço de antagonismos. Miran constrói rostos com ferramentas, gestos e cores, e os faz pertencer a espaços bem demarcados, como seres que habitam territórios. À esquerda, imperam tons de cinza, a frieza de formas sem liberdade, parafusos, porcas (uma delas parece chorar!) e um ponto de exclamação. À direita, o ponto de interrogação abre novas possibilidades e perguntas. Vemos cores, gestos livres, a criação tipográfica e caligráfica, a presença de emoções vivas. Miran constrói histórias não lineares em suas representações e nos permite viajar nelas e em seus personagens e profundidades.
Em nossa reflexão tratamos da criação de Miran, no momento em que ela está se formando enquanto uma ontologia poética para o seu leitor. Interessa-nos aqui perceber as ontologias que se formam para nós, quando entramos em contato com o Miran poético. Como elas flutuam, se aproximam, afastam, movimentam e como elas nos falam, quando nos propomos a contemplá-las. Os rostos de Miran formariam, para nós, espaços poéticos de contemplação, de histórias possíveis.
Miran trabalha nas composições das figuras 2 e 3 misturando técnicas, como faz na figura mostrada anteriormente e na que ainda mostraremos. O selo que contém o olho esquerdo retém a nossa atenção por se tratar de uma janela para uma imagem famosa. A Gioconda de Leonardo da Vinci está, o tempo todo, presente, apesar de somente uma pequena parte sua estar, fisicamente, representada. O selo é, simultaneamente, uma imagem colada e uma abertura para a profundidade. Na figura 2 o olho direito é uma forma caligráfica, uma vírgula e produz o algarismo 6. Embaixo, um pedaço de fita métrica ou de régua com letras faz uma alusão clara à boca que profere palavras.
Na contracapa que aparece na figura 3, o jogo de significados de Miran se torna mais claro, uma vez que usa o asterisco para representar um dos olhos, símbolo da senha criptografada exibida em interfaces. Já a boca é, no caso, é um código de barras − uma alusão ao romance Código da Vinci, de Dan Brown, assim como à tecnologia.
Miran joga com o espaço e com o tempo. Se na capa a tinta vermelha aparece com nitidez, na contracapa a mesma forma não apresenta volume excluindo, a exemplo das outras, o selo. Vemos na capa recursos tradicionais de composição de grafismos e na contracapa recursos tecnológicos, o que nos leva a indagar se o selo presente naquela é, exatamente, o mesmo do presente nesta. Seguindo a lógica das escolhas, o primeiro seria colado e o segundo fabricado digitalmente.
O rosto, desenvolvido por Miran para uma campanha da Coca-Cola de 2007 (figura 4) apresenta características similares aos outros apresentados, principalmente, no que diz respeito à boca. As letras e as aspas chamam o som para a boca representada. Seguindo a lógica que encontramos na janela que contém o olho das figuras 2 e 3 − ao mesmo tempo em que é mostrado, fisicamente, um pedaço de papel com uma sombra − um pedaço vermelho recortado nos remete a uma boca que consome o produto. Portanto, uma imersão se faz possível em uma boca que estaria mostrando, parcialmente, o produto sendo consumido.
Levando em consideração o significado primeiro das aspas, a boca poderia estar também em pleno movimento a pronunciar o nome do produto. Os olhos, por sua vez, piscam com a representação de um deles, aberto, uma garrafa aberta, pela tampinha isolada e do outro em uma lata fechada. Os rostos de Miran nos chamam ao mergulho na profundidade e nos convidam a buscar as expressividades possíveis.
Conclusão
Para arrematar a nossa linha de raciocínio, lembramos, brevemente, o pensamento do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-61) que, em Fenomenologia da percepção, afirma que a ciência é, mais do que uma pretensa modelização do real, antes de tudo, interpretação e criação:
“Eu comecei a refletir, minha reflexão é reflexão sobre um irrefletido. Ela não pode ignorar-se a si mesma como um acontecimento, logo ela se manifesta como uma verdadeira criação, como uma mudança de estrutura da consciência” (MERLEAU-PONTY, 1945, p. IV).
Tal ideia parece andar no mesmo caminho que o proposto por Bachelard, ou seja, o da impossibilidade de se desfazer das metáforas que nos habitam. Na mesma obra, ele diz:
“Trata-se de descrever, não de explicar nem de analisar. (...) Tudo que eu sei do mundo, mesmo pela ciência, sei a partir de uma visão minha ou de uma experiência do mundo sem as quais os símbolos da ciência não quereriam dizer nada. Todo universo da ciência é construido sobre o mundo vivido” (MERLEAU-PONTY, 1945, pp. II e III).
Sendo assim, acreditamos que a fenomenologia da imaginação e o método bachelardianos, ao propor um procedimento de observação e descrição que admitem a subjetividade como uma riqueza central, pode auxiliar bastante os designers a estudar, de forma poética, as suas próprias referências. Parece-nos importante que tal procedimento − quando se trata de design gráfico e artes gráficas − seja cruzado com os saberes e práticas da profissão, para que ocorra alguma construção de sentido.
“Ah, quem dera essa imagem que acaba de me ser dada fosse minha, verdadeiramente minha, que ela se tornasse - apogeu de um orgulho de leitor - obra minha! E que glória de leitura se eu pudesse, ajudado pelo poeta, viver a intencionalidade poética! É pela intencionalidade da imaginação que a alma do poeta encontra a abertura conscencial de toda verdadeira poesia.” (BACHELARD, 1988., pp. 4 e 5)
Em nosso entendimento, a vastidão de Miran, que passeia por vários saberes e atividades, abrange também a poesia visual. O Miran poeta se mostra em propostas visuais que contam histórias usando oposições, analogias, equilíbrio, profundidade, alusões a sons e a movimentos. Tais procedimentos (não só os de Miran como de outros poetas visuais), acreditamos, podem operar nos designers e nos artistas gráficos, servindo de inspiração para a representação de trabalhos diversos.
Em contato com outras áreas como a filosofia e a literatura, cremos, os designers e os artistas gráficos podem enriquecer e tornar mais inteligíveis e palatáveis suas ideias, traduzindo-as em possíveis pontes estabelecedoras de contato com aqueles que recebem suas mensagens visuais.
Leonardo Caldi é aluno do Programa de Pós-Graduação em Design (Doutorado) da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e professor do Insituto INFNET.
Jorge Lucio de Campos– Doutor e Pós-Doutor em Comunicação e Cultura (História dos Sistemas de Pensamento) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor da graduação em Desenho Industrial e do Programa de Pós-graduação (Mestrado e Doutorado) em Design da ESDI/UERJ.
Nota
(1) O Grupo de Pesquisa Fotopoética, do prof. Carlos Murad, trabalha as releituras de fotografias na EBA-UFRJ há vários anos, propondo diálogos entre estas e os conceitos de Gaston Bachelard.
Referências bibliográficas
BACHELARD, Gaston. A poética do devaneio. Martins Fontes: São Paulo, 1988.
__________. La poétique de l'espace. PUF, Paris, 1957.
CALVINO, Italo. Os amores difíceis. Companhia das Letras:, São Paulo, 1992
__________. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
DAGOGNET, François. Bachelard. Lisboa: Setenta, 1986.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário. Lisboa: Presença, 1989.
__________. O imaginário. Rio de Janeiro: DIFEL, 1998.
FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phénoménologie de la perception. Gallimard: Paris, 1945.
MURAD, Carlos. Introdução a uma poética do enquadramento. Revista Poiesis, EdUFF, Niterói, 2000, pp. 15-9.
PESSANHA, José. A. M. Bachelard e Monet: o olho e a mão. In: NOVAES, Adauto (org.) O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
__________. Bachelard e as asas da imaginação. In: BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994.
Imagens retiradas dos sites de Miran:
http://mirandesign.blogspot.com.br
https://www.facebook.com/oswaldo.miran
